Fotografowanie - podobnie, jak stosowanie wszelkich innych środków wyrazów - nie jest wymyślaniem, lecz odkrywaniem. Fotografia, to możliwość krzyku, wyzwolenia, a nie próba udowodnienia własnej oryginalności. To sposób życia.”

Henri Cartier – Bresson

Nazwę fotografia, czyli połączenie greckich pojęć fos – światło i graf – piszę, czyli pisanie albo, jak mówiono malowanie światłem. Fotografię powołała do życia wiara w pozytywne skutki rewolucji naukowo-technicznej, potrzeba szybkiego i precyzyjnego utrwalania faktów społecznych i zjawisk natury. Fotografia pomaga i pozwala lepiej rozpoznać rzeczywistość. Zaproponował ją po raz pierwszy 14 maja 1839 r. Jan Fryderyk William Herschel. Jednak wg historyków fotografii pierwszeństwo przysługuje francuskim wynalazcom – Józefowi Niecephowi Niepce’owi i Ludwikowi Mande Daguerre’owi. Oficjalny pokaz wynalazku odbył się 19 sierpnia 1839 r. Od nazwiska jednego

z pomysłodawców aparat uzyskuje nazwę dagerotypu. Anglik Talbot w tym samym czasie proponuje inną technikę, która pozwala otrzymać odbitkę zdjęcia, nazywaną skrótowo talbotypią. W ostatecznym biegu funkcjonują dwa pojęcia – dagerotypowanie

i fotografowanie, które oznaczają technologię otrzymywania obrazów za pomocą światła.

Prawda w fotografii

Zdzisław Toczyński w tekście Prawda w fotografii pisze, że w powszechnym przekonaniu prawda warunkuje samo istnienie fotografii. Prawda umożliwia głęboki wgląd w wielokierunkowe funkcje medium. Pozwala zrozumieć jego antologię, procesy odbioru.

Najbardziej Arystotelesowska definicja prawdy najlepiej oddaje pojęcie mimesis i mityczne rozumienie fotografii. Wg Arystotelesa „Prawda jest zgodnością myśli z rzeczą albo inaczej: Prawda jest zgodnością intelektu ze stanem rzeczy”. Fotografia, mimo, iż jest medium funkcjonującym w określonej przestrzeni czasowej, społecznej i artystycznej jest także forma ekspresji, znakiem i swoistym językiem.

Analizując prawdę, jako kategorię estetyczną fotografii, musimy widzieć ją w wielopoziomowej przestrzeni kulturowej.

U źródeł klasycznej koncepcji prawdy leży intuicja odwzorowania obrazującego. Nauka, kultura, badania kontynentów, planet oraz inne społeczności wymagają dokładnej, obiektywnej i szybkiej dokumentacji. Dlatego obraz fotograficzny uznajemy za swoisty sąd stwierdzający prawdę. Prawda w fotografii może pełnić funkcję sądu logicznego albo być wartością, w wyniku, której doświadczamy przeżycia estetycznego i świadomości piękna.

Fotografia zarówno na poziomie technologicznym, jak i na poziomie wizualnym, na który składa się ekwiwalencja rzeczy oraz cień, jest odpowiedzią na podświadome oczekiwanie człowieka na dotarcie do prawdy.

Kategoria prawdy, jako wartości.

Wg Władysława Stróżewskiego, może być rozumiana, jako:

1. Odsłonięcie czegoś.

2. Porównanie.

3. Wewnętrzna zgodność twierdzeń.

W ujęciu prawdy w fotografii możemy mówić zarówno o odsłonięciu jak i przyrównaniu. Zarówno jedno jak i drugie stwierdzenie ma tutaj zastosowanie.

Fotografia powołała nowy mit: prawdy i prawdziwości, ale jest to mit ciągle żywy. Prawdziwością może bić fotomontaż. Prawda odwołuje się do realności i tajemnicy tkwiącej w naszej podświadomości, podtrzymuje przeświadczenie, że fotografii można zaufać, ponieważ pokazuje prawdę.

Portret fotograficzny – duchowość i cielesność.

Duchowość i cielesność to wg Urszuli Czartoryskiej nie retoryczna opozycja, lecz jedność. Jedność ta, fascynująca psychiczno-cielesna całość człowieka, znajduje odbicie w bogatej literaturze pięknej i w teorii kultury od wielu lat. W klasycznych tekstach literackich, w którym mówi się o emocjonalnej reakcji na portrety fotograficzne bliskich osób. Uderza owo zastępcze obcowanie z psychiką przez obraz.

W XIX wieku istniały pewne sposoby interpretowania fotografii. Wymienić należy nawyk pozowania do zdjęć albo też zaletę dokumentalności wychwalana przez Amerykanów. Innym kluczem interpretacyjnym była wierność kanonom malarskim środowiska angielskiego, które miało swoich zwolenników. Najbardziej jednak nośna była koncepcja interpretacyjna, która usuwa na dalszy plan artystyczność zarazem nie przeceniając perfekcji dokumentalnej. Koncepcja ta stawiała nacisk na strefę psychiki ludzkiej. Kierkegaard uważał, że za pomocą jednego zdjęcia można definitywnie wyrazić charakter człowieka. Nie biorąc przy tym pod uwagę zmienności ludzkiego charakteru, fizjonomii, a także dynamiki rozwoju psychicznego.

Fotografia niewątpliwie pociąga za sobą duchowość i cielesność, która niesie prawdę przez fotografię. Stanisław Witkiewicz w 1899 roku, zachwycony portretami Julii Margaret Cameron, wychwala aparat fotograficzny, który jest zdolny „chwytać najsubtelniejsze drgnięcie duszy wyrażające się zmianami twarzy”.

Istniały przekonania, że dzięki fotografii osiągnięto duży postęp w dziedzinie psychologii. Nie sądzono jednak, że wizerunek portretowy masy ludzkiej mógł ułatwiać syntetyczną wizję człowieczeństwa.

Jedne z pierwszych portretów XIX wieku były wykorzystywane do dokumentacji medycznej. Służyły one do dokumentowania historii choroby. Fotografie jednak notują nie tylko choroby jednej jednostki, ale w procesie historycznym fotografii znane są również fotograficzne portrety całych społeczeństw tzw. portret masowy.

W naszym stuleciu portret masowy został wykorzystywany podczas ostatniej wojny, w kartotekach gestapo. Portretami były zdjęcia więźniów obozów koncentracyjnych.

Masowy portret jest swoistym gatunkiem, znanym wyłącznie w dziedzinie fotografii. Mimo istnienia jego wielu odmian wszystkie je łączy je jedno: pojmowanie jednostki ludzkiej, jako egzemplarza.

W zakresie fotografii opracowano badania opierające się na emocjonalnych przejawach obcowania z fotografią. Posługując się psychoanalizą dociekano, jakie wątki kryją się w fotografowaniu, w reagowaniu na portret kochanej osoby przez człowieka doznającego cierpień, które są spowodowane rozłąką lub trwałą utratą.

Badania dowiodły, ze uczucia tęsknoty zostają łagodzone przez obcowanie z wizerunkiem ukochanej osoby. Wg Ronalda Barthesa fotografia jest w stanie sprawiać ból lub go koić w zależności, jakie emocje wywołuje. Fotografia ze wszystkimi naszymi oczekiwaniami, które z nią wiążemy, z ładunkiem uczuć, które czujemy może prowadzić do szaleństwa.

Następnym rodzajem portretu fotograficznego jest autoportret. Charakteryzuje się on zaaranżowaniem wszystkiego, co się w nim znajduje. Autoportret, który cechuje się nieodłącznym drażnieniem poczucia intymności, może być rozumiany, jako metafora twórczości. W autoportrecie zostaje odsłonięta dramatyczna kondycja artysty/człowieka, który o tyle może apelować do uznania godności, świąteczności aktu, o ile odsłoni w nim spazm niekiełznanej szczerości.

Hiperrealizm. Kwestionowanie widzenia fotograficznego.

W drugiej połowie XX wieku nastąpił powrót realizmu. Oznacza ł powrót przedmiotu i to przedmiotu do otworzenia. Oznacza to zarazem nową aktualizację zagadnień dotyczących odtwarzania, relacji miedzy modelem a jego obrazem w takiej sytuacji kultury, która zna tajniki fotografii i umie je wykorzystywać.

Przedmiot Zachowywał się także w odmianach sztuki uznanych za awangardowe.

Nowych realistów cechowała postawa krytyczna wobec zmitologizowanej kultury opartej na wysoko rozwiniętej technice oraz konsumpcji kultury powodującej urzeczywistnienie egzystencji.

Faktem pozostaje, że w XX wieku obecność rozmaitych tendencji realistycznych, które proponowały jakieś wersje figuracji miedzy realizmem a ekspresją, dla których układem odniesienia pozostawała rzeczywistość poza dziełem.

W drugiej połowie XX wieku nastąpił spektakularny powrót przedmiotu. Natarczywa jego obecność w obrazach, pojawianie się realizmu, który w nowy sposób łączy obraz ze swoim modelem, nazywany jest hiperrealizmem. Kierunek ten stał się, jako pierwszym udziałem przede wszystkim amerykanów. Hiperrealizm znalazł również zwolenników w Europie.

W Polsce hiperrealizm uprawiali: Ewa Kuryluk, Antonii Fałat i Łukasz Korolkiewicz.

Hiperrealiści szokowali szczególnym realizmem swojej twórczości. Ich obrazy, fotografie były uderzająco dosłowne, natarczywie iluzjonistyczne. Nasuwały skojarzenia z naturalizmem. Ich ikonografia uobecniała współczesne realia.

Hiperrealiści wobec fotografii

Krytycy niechętni temu kierunkowi zauważali w nim przede wszystkim jałowe kopiowanie rzeczywistości. „Mamy przed sobą rzeczywistość – pisał Andrzej Oseka – i nic tylko rzeczywistość przejmująco i bezsensownie fizykalną”.

Hiperrealiści malują ze zdjęcia i nie sam przedmiot, ale fotografia tego przedmiotu jest tematem ich malarstwa. Dokonują swoistego przekładu z języka fotografii na język obrazów, które tworzą.

Artyści dbają szczególnie o ostrość detalu, o dokładną fakturę powierzchni fotografowanych przedmiotów, o charakterystyczne kontrasty, zbliżenia, powiększenia. Za pomocą technicznych możliwości fotografii artyści uzyskują swoisty bank informacji wizualnych, które wykorzystują przy malowaniu.

Obraz okazuje się montażem różnych diapozytyw mających spotęgować widzialność, ujawnia rysy zacierające się zarówno w percepcji fizjologicznej, jak i w reprodukcji fotograficznej. Malarze od dawna posługują się przy swojej pracy fotografią.

Hiperrealizm kwestionuje nieproblematyczność fotograficznego widzenia i związane z nim nawyki. Przedmiot przefiltrowany przez odmienne ujęcia kamery, zyskuje w malarstwie nowy układ odniesienia.

Zmierzając do końca.

W hiperrealizmie między przedmiotem a obrazem znajduje się fotografia, to ona odtwarza, zatrzymuje, przywołuje realność, nie ma tu przedmiotu bez pośrednictwa, to fotografia staje się podstawą rzeczywistości.