Jan Kochanowski, Odprawa posłów greckich,

oprac. Tadeusz Ulewicz, wyd. 12 przejrzane i zm., BN I 3, 1974.

WSTĘP

Kultura dramatyczna epoki renesansu.

pochwała pisarza czeskiego pierwszej połowy XVI w., Mikołaja Konacza, raczej przesadzona.

głównym i najważniejszym ośrodkiem w Polsce za czasów Zygmunta Starego był Kraków – centrum życia kulturalnego i naukowego, środowisko literatów, uczonych, wydawców, druka-rzy, Akademia Krakowska oraz dwór Zygmunta i Bony, zainteresowanie teatrem i dramatem, łacińskie spektakle odgrywane przez żaków.

warunki społeczne i rodzaje dramatu w pierwszej połowie stulecia: szlachta (stan politycznie, narodowo i demokratycznie zorientowany) nie wykazywał potrzeb kulturalnych tego rodzaju, magnateria zamknięta mecenasowała plebejuszom i drobnej szlachcie, inteligenckie ducho-wieństwo, słabnie rola mieszczaństwa, kierunki zainteresowań:

tradycyjny dramat kościelno-ludowy typu misteryjnego od XIII w.

humanistyczny dramat i teatr szkolny (Akademia Krakowska) zamiera po 1570

dialogi religijno-polemiczne doby reformacji.

dramat mieszczański.

względna znajomość dramatu antycznego.

teatr i dramat żaków Akademii Krakowskiej: mało oryginalny pod względem literackim i korzy-stający na ogół z tekstów obcych, głównie utwory łacińskie, polskie intermedia, charakter mo-ralizatorski, zacieśniona tematyka, dramat „Ulyssis prudentia in adversis” 1516 r., Jakuba Lo-chera „Judicium Paridis” 1522 r. (wystawiony dla Bony i 1,5-rocznego następcy tronu – Zyg-munta Starego nie było wówczas w Krakowie); zastanawiająca trwałość w Polsce wątku o Parysie; przeróbka u Wietora „Sąd Parysa, krolowica trojańskiego” 1542 r.

„Sąd Parysa” z 1542 r.: cztery akty + dwa intermedia, tekst nieudolnie sprymitywizowany, pro-zaizm przeróbki, prostactwo, tendencja do zeswojszczania nazw, postaci…, np. Menelaus wyjeżdża ze Sparty do… Czech, rażące anachronizmy, „zamknienie” końcowe – odgrywanie sztuki w zapusty, przymawianie się aktorów o łaskawy datek.

brak w Polsce szerszej kultury dramatycznej świeckiej i sprawa znajomości dramatu antycz-nego: dramat antyczny – znajomość literacka, tj. teoretyczna, Eurypides, Sofokles, Plaut i Te-rencjusz.

perspektywy europejskie: dramat współczesny na Zachodzie i jego charakterystyka: od dra-matu religijnego, poprzez mieszczański, moralitety, dramat humanistyczny do komedii dell’-arte, kultura późnego średniowiecza przekazała renesansowi 2 typy dramatu w pełni skrysta-lizowanego: w kręgu cywilizacyjnym rzymsko-łacińskim dramat duchowny typu misteryjnego, odznaczał się żywotnością i bardzo rozbudowanym wątkiem treściowo-tematycznym; formy spektaklów, widowisk świeckich, formy dramatu komicznego (farsa).; renesans zmienił się pod tym względem, że wniósł swoje własne cechy i gatunki dramatyczne, unowocześnił je, kierując na nowe tory.

szukanie własnych dróg: pomiędzy antykiem a renesansem: tragedia nowa w XVI w. była wy-nikiem prób teoretyków-literatów i przejawem potrzeb inteligencji, odżywa łaciński dramat sta-rożytny + dramat nowy (ogarnia początkowo tylko Włochy, potem się rozprzestrzenia na Eu-ropę), budowa teatrów na wzór starożytny na ruinach i pomnikach we Włoszech.

duży wpływ „Sofonisby” Trissino.

życie teatralne Włoch w połowie XVI w. + znaczenie Padwy i Wenecji dla kultury dramatycz-nej polskich humanistów: Włochy renesans przeżywały rozbite politycznie; wzajemnie skłóco-ne ze sobą; decentralizacja życia państwowego nie przeszkodziła w kulturze, wręcz przeciw-nie, w wyniku współzawodnictwa rozwinęły się sztuka i nauka; sztuka i życie codzienne odbi-jają w sobie cechy XVI w.: ciekawość świata i człowieka, żądza życia, rozrywki…, te cechy rozkładają się pomiędzy najrozmaitsze typy spektaklów teatralnych czy widowisk zbiorowych, życie teatralne Włoch skupia się w największych ośrodkach miejskich: we Florencji, Padwie, Wenecji, Weronie…; w połowie XVI w. popularyzacja teatru i zawodu – aktora;

Sebastian Serlio – traktat o architekturze, związane z budową teatrów, rozplanowaniem widowni, konstrukcją i oświetleniem, rozróżnia 3 typy scen: komiczna, satyryczna i tragi-czna, studium architektoniczne nad amfiteatrem rzymskim, zwłaszcza nad Collosseum.

od lat 20. do połowy 40. przypada na Padwę działalność największego komediopisarza – Rozzantego (Kochanowski zetknął się z jego nazwiskiem i legendą).

W kręgu zagadnień „Odprawy posłów greckich”.

geneza utworu:

teza: „Odprawa” musiała być pisana krótko przed inscenizacją ujazdowską – list poety do Zamoyskiego, wskazówki formalne, płynące z analizy tekstu tragedii.

wysoka dojrzałość i doskonałość poetycka utworu, tekst na wskroś przemyślany i wywa-żony, całkowicie i bez zastrzeżeń gotowy.

związek z dworem, bodźce ideowo-polityczne, towarzyskie i artystyczno-kulturalne.

przyjaźń z Andrzejem Patrycym Nideckim (filolog, sekretarz królewski), Łukaszem Górni-ckim, S. Fogelwederem, J. Żelisławskim, M. Pudłowskim, J. D. Solikowskim, Stanisławem Grzepskim.

powstać mogła w latach 1565-1566, może w 1567 r., raczej nie w 1568 r.

zbieżności problematyki z „Satyrem”, świeże doświadczenia z Włoch, postanowienie o przenosinach na wieś.

tradycja antyczna + doświadczenia i przemyślenia współczesnych na polu dramatu renesan-sowego (głównie Padwa i Wenecja).

w świadomości twórczej poety współżyły i sumowały się harmonijnie czynniki zarówno huma-nistyczno-książkowo-literackie (Eurypides, Sofokles, Seneka, Trissino, Speroni, Aretino), jak też obiegowe elementy praktyczne, wynikające z żywej atmosfery teatralnej i artystycznej śro-dowiska.

„Odprawa”: dramat uderzająco niezależny i śmiały, oryginalny w koncepcji i w wykonaniu, podbudowany ze strony psychologicznej; niewątpliwy, acz dyskretny „koloryt polski”; elemen-ty swojskie: szlacheckie tytułowanie, wzmianki o pogranicznych starostach i hołdownych ksią-żętach, polski sposób sejmowania z podziałem na dwie kategorie obradujących…

ślub Zamoyskiego ważny ze względów politycznych i kulturalnych, nadanie uroczystości roz-głosu; publiczna inscenizacja dramatu w obecności dworu królewskiego – zjawisko wyjątko-we.

aktorami byli młodzieńcy ze znakomitych rodzin (zapewne dworzanie), obeznani z teatrem je-zuickim, role kobiece także odgrywali mężczyźni; ilustracja muzyczna; malowana dekoracja jednolita (tzn. stała dla całego utworu); reżyser: Wojciech Oczko, królewski lekarz-humanista, przy ścisłej współpracy z Zamoyskim; stroje aktorów miały olśniewać widzów wspaniałością, ich „antykizacja” ogólnikowo-symboliczna.

„Odprawa”: jeden z wybitniejszych pod względem artystycznym dramatów; na gruncie pol-skim jako dzieło sztuki jest tworem samotnym i oderwanym.

po Kochanowskim tylko Szymonowic potrafi zdobyć się na twórczość oryginalną.

przetwarzane dzieła starożytne i nowożytne:

Jephtes, tragoedia Jana Zawickiego z Jephtes sive Votum Jerzego Buchanana, tłuma-czenie słabe, 1587 r.

Troas, tragoedia z Seneki Łukasza Górnickiego, ciekawa przedmowa, 1589 r.

Potrójny Piotra Cieklińskiego z Plauta, 1597 r.

Castus Josepgh, przekładania Stanisława Gosławskiego, tekst ciekawy i dobry literacko, 1597 r.

samodzielność oraz swoboda autora w korzystaniu z doświadczeń i sugestii wenecko-padew-skich na polu dramatu i teatru renesansowego, pozwoliło mu to uniknąć wielu błędów: ana-chronizmy, nienaturalność, mechaniczne naśladownictwo, papierowość i bladość postaci, błę-dy psychologiczne; skorzystał z tych doświadczeń twórczo i artystycznie; swoją tragedię po-trafił osadzić w dziedzinie pojęć i spraw moralnych, odnosząc się do pogwałcenia elementar-nych praw etycznych (święte prawo gościnności) i społeczno-państwowych.

Analiza historyczno-literacka utworu.

program literacki poety (znajomość tekstów antycznych), powiązania z epiką, większa jednoli-tość tragedii jako gatunku, bogatszą niż w epice skala środków i możliwości wyrazu, dosko-nalsze niż przy epopei osiąganie celu najwyższego sztuki (katharsis); konieczność stworzenia odpowiednich warunków, nowych form poetyckich i miar wierszowych.

posługiwał się aż 7 formami wiersza, 4 musiał stworzyć sam, 3 w kształcie utartym, ale zmo-dernizowanym przez siebie; forma wierszowa wybijała się dojrzałością i zróżnicowaniem kształtów konkretnych.

tok akcji jest żywy i wiążący uwagę słuchacza, co wobec z góry danych, tragicznych następs-tw konfliktu było wyjątkowo trudne, akcję umiał poeta pogłębić i udramatyzować (6-8 godzin), śmiałość w traktowaniu mitu i duża samowiedza dramatyczna; chóry powiązał ściśle z akcją utworu (funkcje aktora).

brak indywidualnego bohatera „tytułowego” (jest nim naród, czy raczej cała sprawa Troi).

Parys: ujęcie postaci niebanalne, ustępuje Antenorowi i Helenie.

Antenor: czołowa, obok Kasandry najbardziej tragiczna postać dramatu, do niego należą pier-wsze i ostatnie słowa dramatu, wzorowa, jakby na posągu antycznym modelowana postawa moralna, odpowiedzialność, odwaga cywilna, patriotyzm, obywatelska uczciwość, postać za-rysowana naturalnie, ze świadomym umiarem, charakter w dramacie, nie prosty i jednolity typ bohatera pozytywnego, jednostka walcząca do końca na straconej pozycji; popularność tej postaci – trojański Antenor miał założyć… Padwę! (grób Antenora).

Helena: nie jest bezwolną marionetką ani ofiarą miłości demonicznej, a nie zawinionej, ani postacią papierową, subtelnie ukazana kobieta i królowa, pani domu i matka, o dużej inteli-gencji osobistej, ale stereotypowe zachowanie i sposób myślenia, świadomość bezsilności – wszystko za nią postanowią mężczyźni, jej zdanie i wola się nie liczy, w ich towarzystwie mu-si zważać na słowa – zawsze je wykorzystają przeciwko niej, szczera może być tylko wobec piastunki.

Inne postaci dramatu: bohaterowie drugoplanowi: Kasandra, safanduła Priam, posłowie grec-cy, Menelaus i Ulisses, mówca Iketaon, trzecia i ostatnia kategoria bohaterów, ukryta pod anonimowymi określeniami: Pani Stara, Poseł, Rotmistrz i Więzień, Chór.

w praktyce roi się „Odprawa” od świetnych, lapidarnie toczonych i zwięzłych sformułowań, od zdań pozornie prostych, a jednak ważnych.

poeta miał świadomość, że pisał „sobie a Muzom”.

TEKST

ODPRAWA POSŁÓW GRECKICH

dedykacja dla Jana Zamoyskiego – spieszył się z przepisywaniem i nie naniósł poprawek, chciałby być na miejscu wystawienia, ale zdrowie mu nie pozwala, „Datum w Czarnolesie, dwudziestego wtorego dnia grudnia, Roku Bożego MDLXXVII”.

Persony:

Antenor.

Aleksander, którego i Parysem zowią.

Helena.

Pani Stara.

Poseł Parysów.

Ulisses, Menelaus – posłowie greccy.

Pryjamus, król trojański.

Kasandra.

Rotmistrz.

Więzień.

Chorus zpanien trojańskich.

„Sprawa w Trojej”.

epejsodion.

monolog Antenora – spełnia funkcję prologu, przybliża widzom zdarzenia i widmo przyszłej wojny.

Aleksander prosi Antenora o poparcie odmowy oddania Heleny.

gdy Antenor stwierdza, że tylko dobrej sprawie przyzwoli, Aleksander oskarża go o zazdrość.

CHORUS – stwierdzenie, że rozum nigdy nie będzie w obfitości przy młodości.

epejsodion.

monolog Heleny – skarga na Parysa, tęskni za mężem, domem i dziećmi.

Pani Stara pociesza zrozpaczoną Helenę.

Helena jest nastawiona pesymistycznie do życia: „Więcejże daleko/ człowiek frasunków czuje niż radości”.

CHORUS – „Wy, którzy Pospolitą Rzeczą władacie,/ A ludzką sprawiedliwość w ręku trzyma-cie (…) Miejcie to przed oczema zawżdy swojemi,/ Żeście miejsce zasiedli Boże na ziemi”, „wszystek ludzki mieć rodzaj na pieczy”, przestroga przed upadkiem miasta za grzechy.

epejsodion.

Poseł przynosi wieści Helenie – zostaje w Troi a posłowie greccy odjeżdżają, relacja z Rady (długie mowy, m.in. Iketaona).

CHORUS

epejsodion.

Menelaus i Ulisses odchodzą, niezadowoleni, Ulisses narzeka, że przez jednego marnotraw-cę „nierządne królestwo i zginienia bliskie”, skargi na młodzież, Menelaus jest żądny zemsty i krwi Parysa.

CHORUS – zapowiedź wojny.

epejsodion.

Antenor przestrzega Priama przed wojną, „Pograniczni piszą/ Starostowie, że greckie wojska się ściągają/ Do Aulidy”, „Porty naprzód i zamki pograniczne spiżą/ I ludźmi dobrze opatrz; hołdownym książętom/ Rozkaż być w pogotowiu; żołnierzom przypowiedz/ Służbę; szpiegi ro-ześli; straż miej i na morzu/ I na ziemi”.

Priam nie traktuje obaw Antenora poważnie.

przybiega do nich Kasandra, ma wizję, przepowiada wojnę.

CHORUS – wyprowadza Kasandrę i już nie wraca.

epejsodion.

Antenor prosi Priama, by nie ignorował słów Kasandry, Priam pewny siebie, wspomina sen jego żony przed urodzeniem Parysa, „Wieszczkowie wykładali, że to dziecię miało/ Upad oj-czyźnie przynieść!”.

Rotmistrz przyprowadza Więźnia greckiego, informuje Antenora i Priama o przygotowaniach wojsk Greków..

Priam dopiero teraz się przekonał, że i Kasandra, i Antenor mieli rację, zwołuje na jutrzejszy ranek naradę.

Antenor: „Na każdy rok nam każą radzić o obronie. –/ Ba, radźmy też o wojnie, nie wszystko się brońmy:/ Radźmy, jako kogo bić: lepiej niż go czekać!”.

DODATKI

ORFEUSZ SARMACKI

nie ma już czasu na zabawy i wino, trzeba się bronić, wrogowie zbliżają się i są świadomi gnuśności Polaków.

„Bóg z nami, wódz przed nami – i zwycięstwo nasze!”.

MONOMACHIJA PARYSOWA Z MENELAUSEM

przekład III księgi Iliady, śmiały artystycznie.

ucieczka Parysa z pola walki, Hektor go wzywa, przyczyna wojny, Aleksander przyznaje, że nie ma tak mężnego serce jak Hektor.

Tęcza wzywa Helenę, by zobaczyła pole bitwy.

Trojanie nie dziwią się, że mężczyźni walczą o kobietę takiej urody.

Priam pociesza Helenę.

Menelaus atakuje Parysa, ale tego chroni Wenus.