Co oznacza nazwa “adaptacja”? Nazwa “adaptacja” w dosłownym znaczeniu jest synonimem słowa “dostosowanie”, “przystosowanie”. Można mówić o adaptacji do nowego środowiska. Wówczas nazwa “adaptacja” oznacza przystosowanie. Nazwa “adaptacja filmowa” oznacza przeróbkę samodzielnego utworu literackiego na scenariusz filmowy, a następnie na film. Może to być przeróbka noweli, powieści, poematu, utworu scenicznego, opowiadania itp., a więc utworów różnych gatunków literackich i odmian. Przeróbka taka jest w każdym wypadku twórcza, a nie mechaniczna. Autor scenariusza filmu, a więc literackiej podstawy dzieła filmowego, nie tylko decyduje, które postacie, wątki i motywy opisane w pierwowzorze literackim znajdą się w scenariuszu, lecz również przekazuje własną interpretacje tego dzieła. W niektórych przypadkach scenariusz filmu, który jest adaptacją utworu literackiego, może się różnić znacznie od swego literackiego pierwowzoru, a nawet zmieniać jego wymowę moralną czy filozoficzną. Adaptacja jest więc z reguły twórcza, ukazuje w filmie przede wszystkim interpretację utworu literackiego scenarzysty i reżysera, a zwłaszcza ich własny sposób widzenia świata i problemów, które mogą się różnić znacznie od poglądów pisarza. “Ekranizacja” oznacza natomiast zamierzone, absolutnie wierne pod względem treści i formy przeniesienie na ekran filmowy widowiska scenicznego, a więc dramatu, opery, operetki, baletu oraz innych form teatralnych. Jako przykład ekranizacji można chociażby wymienić ekranizację “Otella” Szekspira reżyserii Laurenca Oliviera, dokonaną w teatrze Old Vic w Londynie, w którym to przedstawieniu Laurence Olivier wystąpił również w roli tytułowej. Można tu również wymienić szereg zarejestrowanych na taśmie filmowej przedstawień w moskiewskim Teatrze Małym, lak na przykład dramaty Lwa Tołstoja, Maksyma Gorkiego czy rosyjskich klasyków. Kamery filmowe rejestrują wówczas całe przedstawienie, co stanowi następnie dokument określonej koncepcji reżyserskiej, scenograficznej, stylu gry poszczególnych aktorów itp. Nazw “adaptacja” i “ekranizacja” nie należy więc używać wymiennie, gdyż mają odmienne znaczenie. Mieszają je niestety dość często krytycy filmowi, co może dezorientować czytelników. Z adaptacją filmową dzieła literackiego mamy do czynienia wówczas tylko, gdy zostaną spełnione następujące warunki: 1.Pierwowzór literacki zostanie twórczo przekształcony w samodzielną postać widowiska filmowego, a język literacki w specyficzne dla sztuki filmowej środki wyrazu. Przekształcenie to dokonuje się dzięki opracowaniu scenariusza filmowego, który stanowi podstawę realizacji filmu. 2. Twórcy filmu muszą zachować określoną wierność wobec utworu literackiego, taką aby powstałe w wyniku adaptacji dzieło filmowe, mimo daleko nieraz sięgających zmian związanych z odrębnością techniki filmowej, nie rozmijało się w zasadniczych swych cechach charakterystycznych z adaptowanym utworem. Nie znaczy to, rzecz jasna, że twórcy filmowi muszą w każdym wypadku przenosić na ekran cały utwór literacki. Czasem może to być tylko fragment utworu, jego określona część czy nawet jeden wybrany wątek, wtedy jednak mamy do czynienia z adaptacją fragmentu lub tylko inspiracją tematyczną. Pierwszym zabiegiem związanym z adaptacją dzieła literackiego jest ułożenie scenariusza. Nad scenariuszem pracuje zwykle scenarzysta i reżyser filmu. Uzgadniają oni wspólnie, które wątki, postacie, sceny i sytuacje opisane w powieści powinny znaleźć się w filmie, a z których należy zrezygnować. Scenariusz filmowy, aczkolwiek jest literacką podstawą dzieła filmowego, stanowi równocześnie swoisty przekład literackich środków wyrazu artystycznego na filmowe, to znaczy na język obrazów, dialogu, muzyki, efektów naturalnych i specjalnych. Pisanie scenariusza jest więc ważnym etapem wstępnym tworzenia filmu. Teraz już wiemy kiedy mamy do czynienia z adaptacją filmową a kiedy z ekranizacją dzieła literackiego.

Jedną z najwybitniejszych adaptacji dzieła literackiego jest niewątpliwie Trylogia Henryka Sienkiewicza w reżyserii Jerzego Hoffmana, który w tym roku obchodzi siedemdziesięciolecie pracy. Przeniesienie powieści Sienkiewicza na ekran kina było zawodowym marzeniem reżysera. Pierwszym filmem był nakręcony w roku 1968 “Pan Wołodyjowski”. W roku 1964 Jerzy Lutowski złożył w Telewizji Polskiej scenariusz tego filmu (serialu składającego się z trzynastu odcinków). Scenariusz nie budził zastrzeżeń, jednak na realizację trzeba było czekać parę lat. w 1966 roku kinematografia polska podjęła decyzję uczczenia tego roku - roku Henryka Sienkiewicza - przez realizację filmu “Pan Wołodyjowski” w wersji barwnej, szeroko ekranowej. Scenariusz opracowali wspólnie Jerzy Lutowski i Jerzy Hoffman (reżyser filmu). Tak więc zaczęto od kręcenia ostatniej części Trylogii. W kompozycji odcinają się wyraźnie trzy kręgi fabularne związane z odrębnymi środowiskami, częściowo także z różnymi postaciami. W pierwszej części powieści akcja rozgrywa się w dworku Ketlinga pod Warszawą w środowisku średniozamożnej szlachty i skupia wokół perypetii miłosnych czterech głównych postaci: Basi (Magdalena Zawadzka), Krzysi (Barbara Brylska), Michała (Tadeusz Łomnicki) i Ketlinga (Jan Nowicki), w czym nie mały udział bierze pan Zagłoba (Mieczysław Pawlikowski). Część druga powieści przenosi czytelnika na Dzikie Pola, w odmienną atmosferę kresowego życia, w środowisko militarne, do stanicy chreptiowskiej. Akcja tej części skupia się wokół tragicznych powikłań wywołanych przez krzywdę wyrządzoną Azji (Daniel Olbrychski) i jego namiętności do Basi. Dopiero trzecia część nabiera charakteru politycznego dzięki odmalowaniu stosunków panujących w Kamieńcu oblężonym przez Turków oraz przebiegu działań wojennych. Losy czworga bohaterów występujących w pierwszej części splatają się znowu i kończą mocnym finałem bohaterskiej śmierci Wołodyjowskiego i Ketlinga. To właśnie zakończenie sprawia, że mimo trójdzielnej kompozycji powieść ma charakter wyraźnie zamkniętej całości. Ze swego literackiego pierwowzoru film “Pan Wołodyjowski” Jerzego Hoffmana przejął trójdzielną kompozycję. Przejął ją również serial filmowy “Przygody pana Michała” Pawła Komorowskiego. Obydwa filmy są do siebie podobne, dzięki wiernie zachowanemu układowi kompozycyjnemu. Podobieństw tych jest zresztą wiele. Aczkolwiek filmy “Pan Wołodyjowski” i serial są dziełami dwóch różnych reżyserów, to jednak - poza niewielkimi zmianami w obsadzie ról Ketlinga, Luśni (Gustaw Lutkiewicz) i pani Makowieckiej (Hanna Bielicka), pozostałe role odtworzyli ci sami aktorzy. W obu filmach korzystano z tych samych dekoracji i wnętrz, kostiumów i rekwizytów, posługiwano się tą samą bronią, a więc działami, aproszami, falkonetami, ćwierćkartaunami, kałkami,arkebuzami, szpontami itp. oraz efektami pirotechnicznymi. Wiele scen w obu filmach przedstawiono w analogiczny sposób, gdyż o sposobie ich prezentacji decydował tekst samej powieści. Różnice między obydwoma filmami są jednak również wyraźne. Jerzy Hoffman reżyserował film szerokoekranowy, barwny. Wielkość ekranu oraz barwa pozwalały mu na zbliżone do malarstwa komponowanie kadrów oraz na wykorzystanie krajobrazów jako ważnych środków ekspresji. Jerzy Hoffman musiał jednak zacieśnić akcję filmu do dwóch i pół godzin projekcji, był więc ograniczony metrażem. Paweł Komorowski natomiast nakręcając swój serial dla telewizji, musiał liczyć się z tym, że widzowie będą go oglądać na małych ekranach swoich odbiorników, toteż musiał stosować właściwe filmowi telewizyjnemu środki wyrazu artystycznego, a więc zbliżenia, kameralne środki ekspresji, brak odległych krajobrazów. Poza tym telewizja była czarno - biała a Paweł Komorowski miał na opowiedzenia przygód pana Michała aż trzynaście godzin projekcji. “Pan Wołodyjowski” jest typowym filmem przygodowym “płaszcza i szpady”, którego najważniejszym zadaniem jest przedstawienie dużej liczby przygód, bez dążenia do przedstawienia tła społecznego wydarzeń, bez pogłębienia sylwetki psychicznej samego bohatera. Można więc powiedzieć, że film “Pan Wołodyjowski” zmieniając budowę scenariusza w porównaniu do pierwowzoru literackiego, wyraźnie wykorzystał jedną koncepcję dając prymat przygodom, rezygnując natomiast z prób bogatszego scharakteryzowania środowisk przedstawionych w poszczególnych częściach utworu.

“Potop” z roku 1975 Jerzego Hoffmana to druga część Trylogii Sienkiewicza, nad którą prace trwały blisko pięć lat, choć sprawozdania z realizacji tego filmu chętnie szermują liczbą 535dni zdjęciowych. Były one wszakże poprzedzone licznymi czynnościami przygotowawczymi, w tym przeróbkami powieści, a więc adaptacją samego materiału literackiego, tak by ukształtować zeń postać scenariuszową. Problemem pierwszym w adaptacji są skróty i eliminacje. Choć “Potop” jest i tak najdłuższym filmem polskim, dokonano wielu i to nie kiedy drastycznych skreśleń. Według obliczeń reżysera pełna wersja wymagałaby około 20 godzin projekcji. Skrótów dokonywano i we wstępnych pracach literackich, i później - czasie zdjęć oraz w procesie montażu. Kluczem dokonywanych skrótów była intencja dyktowana wymogami sztuki filmowej w ogóle i gatunku filmu historycznego zwłaszcza, a mianowicie intencja zgrupowania wszystkich wydarzeń i perypetii wokół jednej postaci centralnej: Andrzeja Kmicica (w tej roli Daniel Olbrychski). Sienkiewicz rozstaje się ze swym bohaterem częściej i na dłużej niż autorzy filmu. Skrótem podlegają z reszta także perypetie samego Kmicica; objęły one przede wszystkim ostatni tom powieści, gdzie autor gromadzi wciąż nowe przeszkody dzielące już odrodzonego wewnętrznie i okrytego chwałą Kmicica od Oleńki Billewiczównej (Małgorzata Braunek). I tak bezpośrednio po scenie pojmania Bogusława Radziwiłła (Leszek Teleszyński) - na tym kończy się wątek księcia, z pominięciem wydania go Tatarom i dalszych perypetii w obozie polskim - Kmicic udaje się wraz z Wołodyjowskim (Tadeusz Łomnicki) wojować dalej, pokonawszy w sobie myśl o natychmiastowym ratowaniu Oleńki. Widzimy go następnie już ciężko rannego w saniach, którymi Soroka (Ryszard Filipski) wiezie go do Lubicza; równocześnie wraca do Wodoktów Oleńka. W filmie Kmicic nie występuje zatem jako zbawca miejscowej zaściankowej szlachty, ani nie udaje się miast po nagrodę do Oleńki na kolejną wojnę spowodowaną wkroczeniem wojsk węgierskich. Znacznemu ograniczeniu ulega rola Jana Onufrego Zagłoby (Kazimierz Wichniarz), jednej z najbardziej barwnych postaci Trylogii. W powieści nie pojawia się w ogóle postać Ketlinga, Anusi Borzobohata - Krasieńskiej ani Rzędziana. Tak więc ta część Trylogii, skrócona z 20 do 5 godzin, pozbawiona została wielu wątków. Jest ona drugim, przedostatnim krokiem, w dążeniu reżysera do zrealizowania swego zawodowego (i niewątpliwie życiowego) marzenia.

Tym ostatnim krokiem zrealizowania, jakże szlachetnego, celu było “Ogniem i mieczem”. Zaledwie parę lat temu, bo w 1999 roku powstała ostatnia, aczkolwiek pierwsza, część Trylogii Henryka Sienkiewicza. Realizując “Ogniem i mieczem” Jerzy Hoffman miał świadomość, że zmienił się widz i czytelnik, jak również zmienił się język kina. Reżyser przed ukończeniem zdjęć mówił: " …mój ostatni film, będący ekranizacją pierwszej części sienkiewiczowskiej Trylogii musi odpowiadać oczekiwaniom nie tylko tych, którzy Sienkiewicza czytali lub znają na pamięć całe ustępy jego książek. Muszę także odpowiedzieć na zapotrzebowania tych, którzy nigdy “Ogniem i mieczem” nie przeczytali. Może film sprawi, że sięgną po książkę. Z Sienkiewicza wybrałem tylko te wątki, które opowiadają o losach bohaterów. Mówię o sprawach, które wydają się uniwersalne. Proponuję opowieść o ludzkich namiętnościach - o miłości, nienawiści, żądzy władzy. Są to problemy ogólnoludzkie - niezależnie od miejsca i czasu…" “Ogniem i mieczem” różni się od filmowych wersji “Pana Wołodyjowskiego” i “Potopu”, bo inne jest tempo akcji, inna narracja.. Reżyser nie korzystał ze zdobyczy współczesnego kina i techniki, która z powodzeniem temu kinu służy. W filmie nie brakuje efektów specjalnych. Nie wydaje się, aby z powodu unowocześnienia języka filmowej opowieści film miałby być niedostępny dla starszych pokoleń widzów, o których reżyser nie zapomniał przy realizacji “Ogniem i mieczem”. Reżyser mówi o filmie: “… Chciałem bardzo przenieść do filmu atmosferę dzikich pól, siedemnastowiecznych kresów. Starałem się ocalić sienkiewiczowski humor - przede wszystkim w kwestiach Zagłoby czy Rzędziana. Musiałem z konieczności zrezygnować z łaciny, która - od dawna będąc językiem martwym - przez młode pokolenie nie jest rozumiana. Miejscami film jest brutalny, ale tylko wtedy, kiedy jest to dramaturgicznie uzasadnione, ale jest też liryczny, bo przecież jest to film o miłości. Ocenę filmu zostawiam krytyce i publiczności. Ja jestem reżyserem. Zrobiłem dwa filmy na podstawie Sienkiewicza, które do widowni trafiły. Mam nadzieje, że ten trzeci trafi również.W czasie realizacji filmu często musiałem odpowiadać na pytanie: czy film wzbudzi kontrowersje. Myślę, że wzbudzi jak każda opowieść poruszająca tematy drażliwe. Na Ukrainie w pewnych kręgach ciągle książka Sienkiewicza uznawana jest za antyukraińską. Rozumiem ten problem, ale kiedy byłem w Kijowie na wielkim forum intelektualistów, spotkało się ze mną kilkaset osób, przedstawicieli różnych kręgów, o różnych zapatrywaniach. W czasie kilkugodzinnej dyskusji padł tylko jeden głos przeciwko realizowanemu filmowi. Nie dano mi szansy odpowiedzi na zarzuty - odparła je sala. Poza jednym przypadkiem wszyscy uważali, że chwała i sława, że wreszcie wyszliśmy z okresu, kiedy artystom cenzurowano tematy. Wszyscy byli zwolennikami podjęcia tego problemu. Wielu z moich rozmówców uważnie czytało “Ogniem i mieczem”. Cytowali całe fragmenty, w których autor “Trylogii” równie ostro traktował szlachtę polską, jak i Kozaczyznę. Dla obu stron jasne było, że rezultatem tej tragicznej wojny był fakt upadku zarówno Rzeczypospolitej, jak i Siczy Zaporoskiej. Mam świadomość, że film może wzburzyć na Ukrainie tych, dla których wszystko, co złe, to Polska, a u nas ludzi, którzy dopatrują się zła wyłącznie u Ukraińców. Mój film nie przekona pewnie zwolenników ekstremalnych postaw. Mam nadzieję, że poruszy tych, którzy zechcą nad nim trochę pomyśleć. Filmowa opowieść “Ogniem i mieczem” zaczyna się od czytanego zza kadru wprowadzenia o dziwnym roku 1647, w “którym rozmaite znaki na niebie i ziemi zwiastowały jakoweś klęski i nadzwyczajne zdarzenia”. Te słowa ilustruje panorama po okręgu 360 stopni, pokazująca Dzikie Pola. Film kończę też Sienkiewiczem, ostatnim akapitem z powieści kończącym się słowami: “Nienawiść wrosła w serca i zatruła krew pobratymczą - i żadne usta długo nie mówiły: ‘Chwała na wysokościach Bogu, a na ziemi pokój ludziom dobrej woli”. Od siebie dodałem tylko jedno zdanie: “150 lat później Katarzyna II, caryca Rosji, podbiła Chanat Krymski, zlikwidowała Sicz Zaporoską i walnie przyczyniła się do upadku Rzeczypospolitej”. W scenie uczty u Chmielnickiego, gdzie ostateczną klęskę ponosi z gruntu ugodowy Kisiel, świadomie umieściłem wśród ucztujących trzech bojarów, którzy uważnie wszystkiemu się przyglądają …”

Tak więc adaptacja całej Trylogii Henryka Sienkiewicza została ukończona. Pozostało jednak jeszcze jedno wielkie dzieło tego mistrza, za które otrzymał literackiego “Nobla” w roku 1905. Jest to “Quo vadis” w reżyserii Jerzego Kawalerowicza z 2000 roku. Jest to przede wszystkim pasjonująca historia miłości, miłości przemieniającej się pośród dramatycznych przeciwieństw z płytkiej namiętności w głębokie i dojrzałe uczucie. Jest to jednocześnie opowieść o dojrzewaniu do wiary. Powątpiewano w trafność wyboru aktorów do ról Ligii i Winicjusza, okazało się jednak, że Kawalerowicz słusznie zaryzykował. Magdalena Mielcarz jest rzeczywiście, jak chciał Sienkiewicz , “świetlista”, Paweł Deląg równie po sienkiewiczowsku heroiczny i romantyczny. Nie tylko ich uroda i młodość decydują o sympatii, ale także żarliwość jaką udaje im się wnieść na ekran. Można, oczywiście, powiedzieć, że są to kreacje bez psychologicznych niuansów, wypunktowane mocnymi akcentami dramaturgicznymi, trochę jak w serialu, ale to już nie kwestia aktorstwa lecz generalnego stylu narracji. Na takiej przecież zasadzie zbudowany został scenariusz, w którym akcję popychają do przodu rozmowy czy wręcz kwestie wypowiadana “na stronie”, do publiczności (Chilon poprzysięgający zemstę!), natomiast działania fizyczne mają w gruncie rzeczy charakter przerywników. Widowisko zaczyna się dopiero wraz ze scenami prześladowania chrześcijan. Można dyskutować z koncepcją filmu, którego narracja bliska jest - trzeba to powtórzyć - telewizyjnej, trudno jednak nie przyznać, że była najbezpieczniejsza: taki język gwarantuje dotarcie do szerokiej widowni, co ma zasadnicze znaczenie przy filmie kosztującym 18 milionów dolarów. Sprawnie opowiedziana historia, piękne kostiumy Tesławskiej i Grabarczyka, zaskakująco realistyczna scenografia Janusza Sosnowskiego, muzyka Jana P. Kaczmarka - plusów jest wiele. Niespełniona pozostała jednak nadzieja na wielkość - że ujrzymy epicki obraz historycznego starcia dwóch porządków świata, pogańskiego i chrześcijańskiego. W jakimś sensie film odbija słabość powieści, w której plastyczność opisu rzymskiej kultury nie znalazła odpowiednika w sposobie potraktowaniu chrześcijaństwa. Sienkiewicza fascynowało przerafinowanie, dekadencja i arystokratyzm Rzymu. Plebejskie ubóstwo chrześcijan nie było dekoracyjne. Dwór Nerona (wspaniała gra aktorska Michała Bajora) skrzy się barwami, których próżno szukać w otoczeniu ukrywających się apostołów, Piotra i Pawła. Chrześcijaństwo zwyciężyło, ponieważ niosło rewolucyjne wartości moralne, ale to zwycięstwo przekazane zostało w książce językiem retoryki. W filmie kontrast tych dwóch światów jest ostrzejszy z powodu klucza stylistycznego: Neron przedstawiony został jako postać zdecydowanie groteskowa, groteskowe jest jego otoczenie, w rezultacie rzeź chrześcijan na arenie cyrku wydaje się dziełem szaleńca a nie rozpaczliwą w swej bezsilności próbą zatrzymania biegu historii. Nie ma starcia idei, które zapowiada postać Petroniusza, reprezentująca to wszystko, co schyłkowo piękne w pogańskiej kulturze. Bogusław Linda sprawia, że Petroniusz wyróżnia się na ekranie wewnętrzną siłą, ale jest to tylko częściowy sukces, bo scenariusz skazuje go na rolę rezonera. I tak powracamy do Winicjusza i Ligii. To ich historia pozostaje w pamięci, zgodnie z regułami kina popularnego. Podporządkowanie się jego regułom też wymaga sztuki i Kawalerowicz dokonał świadomego wyboru. Film doczekał się pokazu w Watykanie w obecności Papieża, galowej premiery w warszawskim Teatrze Wielkim, uroczystej prezentacji na zakończenie festiwalu gdyńskiego, cyklu premier w największych miastach … “Quo vadis” od początku lansowane na wydarzenie, po wielu latach prób i starań stało się tym wydarzeniem.

Adaptacja wspaniałego poematu Adama Mickiewicza w doskonałej reżyserii Andrzeja Wajdy z roku 1999 nie wymaga chyba specjalnej rekomendacji. Film został przyjęty entuzjastycznie zarówno przez krytykę jak i publiczność. Nieliczne negatywne opinie na temat obrazu Wajdy zarzucały mu zbyt duże okrojenie dzieła poety i monotonię akcji. Zarzuty jednak bezpodstawne, bo przecież nie da się przenieść poezji na ekran tak, by nie stracić piękna pisanego słowa. Film w samym zamierzeniu nie jest przeniesieniem poezji wieszcza, lecz tylko ekranizacją poematu. I według mnie bardzo dobrą ekranizacją, choć warto przeczytać najpierw dzieło poety, zanim obejrzy się film. A co do akcji - wytrawny widz zapewne zauważy, że dzieje się tu tak wiele, że trudno mówić o jakiejkolwiek monotonii. W trakcie oglądania filmu najważniejszym wydał mi się sam klimat jaki stworzył Wajda w swojej wersji “Pana Tadeusza”. Klimat epoki romantyzmu, klimat piękna Litwy, klimat Mickiewiczowskiej poezji. Wspaniała muzyka, piękna scenografia, doskonała gra aktorska całej plejady największych gwiazd polskiego kina - to obok mistrzowskiej reżyserii atuty, które czynią film Andrzeja Wajdy prawdziwym arcydziełem. W ekranizacji “Pana Tadeusza”, Wajda główną postacią uczynił Jacka Soplicę, który pod postacią Księdza Robaka przygotowuje na Litwie przyszłe powstanie przeciw Rosji. Były hulaka i morderca, ukryty pod odzieniem Bernardyna nie spodziewa się, że okoliczności jakie będą miały miejsce w Soplicowie przyśpieszą jego plany… Skłócona pomiędzy sobą szlachta jednoczy się by zwarcie wystapić przeciw zaborczej Rosji. Co z tego wyniknie ? - jesli nie wiecie, obejrzyjcie film. Choć najpierw polecam zajrzeć do lektury poematu wieszcza.

Następnym dziełem Andrzeja Wajdy jest adaptacja filmowa, z 1972 roku, “Wesela” Stanisława Wyspiańskiego. “Wesele” Wajdy to wielki teatr na ekranie. Reżyser jest w tym wierny oryginałowi, ale także zamierzeniom scenarzysty, Andrzeja Kijowskiego, który od początku podkreślał, że dzieło Wyspiańskiego na ekranie winno być rodzajem teatru. W filmie znalazła się wierszowana forma “Wesela”, która nadała dziełu rytm. Rzecz dzieje się w dworku, w podkarpackiej wsi. Dwór należy do Gospodarza (Marek Walczewski) inteligenta, malarza, który ożenił się z dziewczyną wiejską. U Wajdy jest od początku ostatnim szlachcicem, w ostatnim dworze, odziany w żupan, z karabelą przy boku. Mocno, mocniej niż w dramacie, zostali wyeksponowani i ze sobą powiązani Dziennikarz i Poeta. Są to z kolei dwie strony duszy polskiej, sarkastyczna i liryczna, ale zarazem to bardzo rzeczywiste figury. Dziennikarz zwłaszcza, w znakomitym wykonaniu Wojciecha Przoniaka. Niewielki, ruchliwy, spłoszony, biega po chacie trochę jeszcze ciekawski i zarazem już obcy, za wiele wie, za wiele widział. I raptem tę jego noc rozdziera wizja Stańczyka. Mistrzowsko to u Wajdy zrobione: niby błysk ognia, ów strój królewskiego błazna, czerwień błazeńska wmieszana w tłum tańczących, którzy o niczym nie wiedza. Stańczyk ma twarz Dziennikarza. Z Poetą (Andrzej Łapicki) jest inaczej. Jest od początku wystylizowany, “poetycki”, ale to człowiek tamtego czasu, bo tamten Kraków to “knajpa polska” spotęgowana, rzeczpospolita artystów. Czasem Poeta i Dziennikarz są u Wajdy jakby reżyserami widowiska, całego “Wesela”, a przynajmniej chórem. Im poświęcił Wajda sceny pod nocnym niebem w zimowym ogrodzie, wśród melancholijnych bezlistnych drzew niby wyjętych z pasteli Wyspiańskiego. W pejzażu króluje przejmujące, bardzo żydowska Rachela w wykonaniu Mai Komorowskiej - Tyszkiewicz. Najbardziej rzeczywistą postacią jest Czepiec. Kolejna duża kreacja aktorska, Czepca gra Franciszek Pieczka. Jego linia została najbardziej konsekwentnie w filmie pociągnięta. To poza tym jedyna postać, która w ciągu utworu się zmienia. Należy tu również wspomnieć o niesamowitym śpiewie Chochoła (Czesław Niemen), i o profesjonalnym aktorstwie Daniela Olbrychskiego. W “Weselu” Wajdy zauważamy dość liczne zmian, mino to film jest “Weselu” Wyspiańskiego bardzo wierny. Pomysłowe było ustawienie kamery w tłumie weselnych gości, przeciskanie jej przez grupki z ożywieniem rozmawiających bohaterów, wirowanie nią jakby w tańcu, zaglądanie w różne zakamarki Tetmajerowskiego dworku. Dzięki temu widz może się poczuć jak jeden z uczestników wesela i patrzeć na wszystko jego oczyma.

Znamy również adaptacje filmowe literatury obcej. Szekspir i jego znany na całym świecie dramat “Romeo i Julia”. Film Zeffirellego z 1968 roku (o którym już wspomniałam) należy do odmiany teatru szekspirowskiego, jaki współcześnie uprawia kino. Początek dał Laurence Olivier ( “Henryk V”, “Hamlet”, “Ryszard III”), rozwijali Kurosawa (“Tron we krwi” wg “Makbeta”), Kozincew (“Hamlet”, “Król Lir”), Welles (“Falstaff” wg “Henryka IV” i innych dramatów). Jest to teatr, który przybliża Szekspira do kina i tzn. życia. Do niego należą zresztą nie tylko adaptacje, także filmy związane luźno z dziełem autora “Otella”, jak np. “Ofelia” Chabrola czy “West Side Story” Wisego (oparta na motywie “Romea i Julii”). Najnowszą adaptację “Romea i Julii” wyreżyserował Baz Luhrman w roku 1996.Ten Australijski reżyser zrobił coś bardzo odważnego - i jak większość aktów śmiałości - może być to uważane przez niektórych za odpychające lub wstrętne. Otóż pozostawiając nienaruszoną poetykę Szekspira, zdjął - dosłownie i w przenośni - gorset ograniczający szekspirowską pasję. Okazało się, że radzi sobie świetnie, pokonując gładko dystans w różnych stylach i w rekordowym tempie. Chociaż film jest atakiem na świętość, jest to atak skuteczny i opracowany w detalach. Dzięki wspaniałym zdjęciom Donalda McAlpine, Mexico City przeistoczyło się w mistyczną Veronę, będącą miksturą przeszłości i przyszłości, miejscem gdzie przemoc, bogactwo, ubóstwo i wszechobecna religia są tym, czego produkcja wymagała. Rodziny Montekich i Kapuletich przedstawione są jako bogate przemysłowe klany a la Carringtonowie i Colby z serialu Dallas. Romeo to wrażliwa dusza, przedkładająca piękno nad wulgaryzm. Kolejna koncepcja Luhrmana polega na dostosowaniu szekspirowskich bohaterów do współczesności. I tak barwna postać Merkutia to gangster, ułożony Parys przypomina Johna Kennedy’ego Jr., a ojciec-zielarz Laurenty to narkotykowy guru Timothy Leary. Wszystkie postaci jednak pozostają w stu procentach szekspirowskie. Dla wytrawnych znawców mody wspomnę tylko, że rywalizujące rodziny ubierają się u różnych projektantów: ród Kapuletich u Dolce&Gabbana, a ród Montekich u Prady. Para głównych bohaterów - Leonardo DiCaprio i Clare Danes- ma intensywność, pasje, świeżość, bezpośredniość i jest bardziej wyzywająca niż ich poprzednicy Olivia Hussy i Leonard Whiting z pompatycznej wersji Franka Zeffirellego. Film “Romeo i Julia” może wydawać się nie uporządkowany i czasami niespójny, ale jest żarliwy i prawdziwy w swych żądzach.

“Imię róży” to wybitna książka Umberto Eco, interpretowana jako dzieło postmodernistyczne, opowieść o średniowiecznym klasztorze, inkwizycji, księgach i miłości, została sfilmowana przez Jeana Jacques’a Annauda w 1986 roku. Akcja rozgrywa się w opactwie na północy Italii. Zadaniem Franciszkanina Williama z Baskerville (Sean Connery) jest wyjaśnienie tajemnicy śmierci młodego mnicha. Śledząc przygody bohaterów cofamy się do czasów gdzie mnisi spędzali godziny przepisując stare księgi, gdzie rytm dnia wyznaczały modlitwy, a przyczyny niewyjaśnionych zjawisk dopatrywano się w działalności diabła. Dzięki “Imieniu róży” możemy dowiedzieć się wiele o życiu mnichów, a raczej wczuć się w atmosferę panującą w klasztorze, zrozumieć ludzi go zamieszkujących, poznać ich lęki, ich sposób rozumowania. Niewątpliwie na pierwszy plan wybija się rola Seana Connery - humanisty wsród fanatyków. Ale inne postacie są równie ważne. Jak choćby towarzyszący Williamowi młodziutki Adso (Christian Slater). On z kolei nie dość, że bierze czynny udział w rozwikłaniu tajemnic opactwa, to u boku Franciszkanina wydorośleje, zacznie inaczej spoglądać na świat, oceniać, rozumować. Film, podobnie jak książka nie pozbawiony kryminalnej intrygi, krytykowany był za odarcie z filozoficznego klimatu literackiego pierwowzoru. Nagrodzony on został Cezarem w 1987 roku w kategorii - najlepszy film zagraniczny.

Powieść Pierre’a Choderlosa de Laclos, jakobińskiego pisarza i polityka pt.: “Niebezpieczne związki”- powieść o rozkładzie moralnym XVIII-wiecznej arystokracji była filmowana m.in. w 1988 roku przez Stephen’a Fears’a. Rzecz dzieje się we Francji w 1788r. Markiza de Merteuil (Glenn Close) potrzebuje przysługi ze strony swojego byłego kochanka Viconte de Valmont (John Malkovich). Jej były mąż planuje małżeństwo z młodą, cnotliwą Cecile de Volanges (Uma Thurman). Markiza pragnie, by Valmont uwiódł Cecile przed jej ślubem. W międzyczasie Valmont stara się zrealizować własne plany podboju - jego celem jest Madame de Tourvel (Michelle Pfeiffer), piękna, bogobojna mężatka. Markiza jednak nie wierzy, aby Valmontowi się udało zdobyć tę kobietę. Obiecuje mu nagrodę w postaci ostatniej nocy spędzonej z nią, jeżeli Valmont dostarczy jej pisemny dowód na to, iż między nim a Madame de Tourvel doszło do zbliżenia. Film dostał w 1989 roku Oskary za scenariusz adaptowany, scenografie i kostiumy.

Warto jeszcze wspomnieć o wybitnej powieści noblisty z 1999 roku pt.: “Blaszany bębenek” Gutnera Grassa niemieckiego pisarza, która w 1979 roku została przeniesiona na ekran przez jego rodaka Volkera Schlondorffa. Temat? Polsko-niemiecki Gdańsk, wybuch II wojny światowej - ale to tylko pretekst do opowiedzenia historii dojrzewania pewnego chłopca, który zawsze nosił ze sobą swój blaszany bębenek i który - za wszelką cenę - nie chciał dorosnąć. Polski akcent w tym filmie? Daniel Olbrychski, który zagrał kochanka matki Oskara. Mario Adorf, który w filmie Schlondorffa zagrał ojca chłopca, jest jedynym z nielicznych niemieckich aktorów, znanych na świecie. “Blaszany bębenek” był dla niemieckiego filmu swego rodzaju przepustką do Europy. Jako pierwszy w historii niemieckiego kina zdobył Oskara (1980 r. w kategorii - najlepszy film zagraniczny) i Złotą Palmę w Cannes w 1979 roku.

Słynny “Kabaret” reżyserii Boba Fosse’a jest również adaptacją powieści. “Pożegnanie z Berlinem” angielskiego pisarza Christophera Isherwooda było inspiracją do nakręcenia filmu, który był też oparty na broadwayowskim musicalu. Zagrali tu swoje słynne role Liza Minnelli i Michael York. Film dostał w 1973 roku Oscara za reżyserię, dla najlepszej kobiecej roli pierwszoplanowej i dla aktora drugoplanowego, za zdjęcia, oprawę muzyczną (do dziś popularne piosenki), montaż, scenografię, dźwięk. Film opowiada historię miłości kabaretowej śpiewaczki i młodego Anglika w latach trzydziestych w Berlinie. To epoka narodzin faszyzmu…“Kabaret” utorował drogę do gwiazd Lizie Minnelli…

Język literatury różni się znacznie od filmu, jest uboższy. Literatura operuje jedynie językiem - systemem konwencjonalnych znaków, które są tylko symbolami pozwalającymi wyobrazić sobie rzeczywiste przedmioty, ludzi, sytuacje. Film ma do dyspozycji znacznie bogatszą gamę środków, przede wszystkim jednak przemawia do odbiorcy za pomocą utrwalonego na taśmie obrazu rzeczywistości, nawet jeśli jest to rzeczywistość stworzona w hali zdjęciowej. Muzyka i naturalne dźwięki towarzyszące temu obrazowi też są zaczerpnięte z realnego świata, który nas otacza. Język naturalny - i to prawie wyłącznie w formie mówionej - to tylko jeden z elementów filmowego przekazu. Kino od samego początku szło dwiema drogami. Jedna z nich wiodła tropami teatru i literatury, druga prowadziła śladami malarstwa i fotografii. Oczywistością jest więc, że film zapożyczył od tych sztuk niektóre z ich środków wyrazu: fabułę i dialogi z literatury, grę aktorską z teatru, scenografię czy kompozycję kadru z malarstwa. Literatura jednak ma nad filmem jedną ogromną przewagę. W nieporównanie większym stopniu uruchamia ludzką wyobraźnię, fantazję, wrażliwość. Czytelnik sam w swoim umyśle musi stworzyć świat istniejący tylko w słowach, przetworzyć je na obrazy, dźwięki, emocje. Realizacja najprostszego nawet filmu wymaga środków nieporównanie bardziej złożonych i wiąże się ze znacznymi kosztami. Przeciętny film fabularny jest już dziełem sporej ekipy ludzi, z których co najmniej kilku - jak reżyser, operator, scenograf, kompozytor, scenarzysta, czołowi aktorzy - ma bardzo istotny wpływ na końcowy efekt artystyczny. Odmienność języków obu sztuk najwyraźniej widać na przykładzie adaptacji. Literatura wciąż dostarcza filmowi gotowych fabuł pochodzących z dzieł, które sprawdziły się w odbiorze czytelniczym. Nie ulega więc chyba wątpliwości, że kino operuje swoim własnym, specyficznym językiem, choć często sięga również po środki artystycznego wyrazu do innych sztuk. Współcześnie stało się niewątpliwie sztuką najpopularniejszą, szczególnie że dysponuje tak potężnymi środkami rozpowszechniania jak media elektroniczne. Literatura jednak wciąż ma się dobrze, choć coraz usilniej musi walczyć o odbiorców. I sądzę, że kino nie stanowi dla niej zbyt groźnego konkurenta, właśnie dlatego, że operuje tak odmiennym językiem. Obie te sztuki raczej się uzupełniają, niż rywalizują ze sobą. Jednocześnie zaś korzystają nawzajem ze swych doświadczeń, a pożytek z tego mają zarówno czytelnicy, jak i widzowie.