Barok (zwany czasem kontrreformacją) trwał w ciągu XVII wieku (na¬rodził się ok. 1580 r., faza schyłkowa przypadła na 1 poł. XVIII w.) Słowo „barok" wywodzi się z hiszpańskiego „barneco", znaczącego perłę o niezwykłym, podobnym do kropli wody lub łzy kształcie. W XVII w. we Francji posługiwano się wyrazem „barocco" na okre¬ślenie pięknych, jednocześnie niezgodnych z wzorcem klasycznym, artystycznie wykonanych przedmiotów. Bardzo szybko słowo „baro¬kowy" nabrało ujemnego, oceniającego znaczenia, antynomicznego do słowa „klasyczny". Głównie poddawano ocenie formę przedmiotów, także dzieł literackich. Mniej uwagi poświęcano treści. Z tego powo¬du prawdopodobnie do epoki przylgnęło określenie „przerost formy nad treścią". Czy słusznie? Na to pytanie spróbuje odpowiedzieć w trakcie mojej prezentacji Na początku skupie się na innych tekstach kultury, bowiem literatura barokowa ze swoimi osiągnięciami i umiłowaniem piękna pozostaje daleko w tyle za malarstwem, architektura czy rzeźbą. Przełom XVII i XVIII w. to jeden z naj¬wspanialszych okresów w architekturze; i nie tylko w architekturze. Zamki i kościoły nie były projektowane wyłącznie jako budynki — wszyst¬kie dziedziny sztuki składały się na ten efekt fantastycznego i sztucznego świata. Miasta traktowano niczym dekoracje teatralne, całe połacie ziemi przekształcano w ogrody, a strumienie w kaskady. Artystom dano wolną rękę, mogli więc projektować co dusza zapragnie, utrwalając najbardziej nieprawdopodobne wizje w kamieniu i złoconej sztukaterii. Często pie¬niądze kończyły się, zanim plany doczekały się pełnej realizacji, ale efekty tego wybuchu ekstrawaganckiej twórczości zmieniły wygląd wielu europejskich miast. Królom i książętom siedemnastowiecznej Europy zależało na ukazaniu własnej potęgi i tym samym zwiększeniu wpływu na umy¬sły poddanych. Także oni pragnęli wydać się istotami innego rodzaju, wyniesionymi za sprawą boskiego prawa ponad zwykłych ludzi. Dotyczy to szczególnie najpotężniejszego władcy drugiej połowy XVII w., króla Francji Ludwika XIV, w którego programie politycz¬nym świadomie wykorzystano przepych i widowiskowość. Pałac Ludwika XIV, Wersal,(zdjęcie 1) stał się prawdziwym symbolem jego ogromnej władzy. Wersal jest tak wielki, że żadna fotografia nie jest w stanie oddać jego ogromu. Z każdego piętra na park wychodzą 123 okna, sam zaś park z alejami strzyżonych drzew, urnami i posągami oraz tarasami i jezio¬rami rozciąga się na powierzchni wielu kilometrów.(zdjęcie 2) Barokowy charakter Wersalu tkwi raczej w jego ogromie niż elementach dekoracyjnych. Architektom zależało głównie na wyodrębnieniu w bryle gigantycznego budynku jego skrzydeł i nadaniu im szlachetnego, majestatycznego charakteru.(zdjęcie 3) Zaakcento¬wali środek głównej kondygnacji rzędem jońskich kolumn dźwigają¬cych belkowanie zwieńczone posągami, a po obu stronach tego efek¬townego elementu centralnego umieścili dekoracje podobnego rodzaju. Prosta kombinacja czystych form renesansowych nie pozwo¬liłaby na przełamanie monotonii tak rozległej fasady, natomiast zasto-sowanie posągów, urn i panoplii wprowadziło pewne urozmaicenie. Właśnie budynki tego typu pozwalają najtrafniej ocenić prawdziwą funkcję i cel form barokowych. Gdyby projektanci Wersalu wykazali się nieco większą śmiałością i posłużyli się bardziej nieortodoksyjnymi środkami w komponowaniu i łączeniu poszczególnych elementów ogromnej budowli, być może osiągnęliby jeszcze większy sukces.(zdjęcie 4) Lekcję tę od końca przerobiło dopiero następne pokolenie architektów tego okresu. Rzymskie kościoły i francuskie zamki w stylu barokowym rozpaliły wyobraźnię epoki. Każdy władca najmniejszego księstewka w po¬łudniowych Niemczech chciał mieć swój Wersal. W1647 r. rzeźbiarz i architekt Gianlorenzo Bernini jest w niełasce. Sytuacja taka trwa już co najmniej kilka lat, od kiedy nowo wybrany papież Innocenty X stawia wyżej od niego Borrominiego. Nie mający zatrudnienia artysta przyjmuje więc duże zamówienie prywatne kardynała Federica Cornaro. Tak dochodzi do powstania słynnej rzeźby grupowej Ekstaza świętej Teresy, znajdują¬cej się w rzymskim kościele Santa Maria delia Vittoria, przy klasztorze karmelitanek bosych - zgromadzenia zakonnego założo¬nego przez Teresę z Avila(zdjęcie 5). Figura świętej umieszczona jest w taberna¬kulum z barwnych marmurów, znajdują¬cym się w głębi kaplicy. Sprawia wrażenie, jak gdyby unosiła się w powietrzu, spoczy¬wając na obłoku prawie w samym środku niszy. Jest nieskazitelnie biała; pada na nią światło, którego źródło pozostaje niewi¬doczne, wyobrażone w postaci złotych pro¬mieni. Światło to dostaje się przez otwór każdej z nich są wizerunki czte¬rech kardynałów sportretowanych w spo¬sób pozwalający łatwo ich zidentyfikować. Patrzą na świętą czy też raczej komentują i - być może - odtwarzają obraz jej ekstazy na podstawie książki, którą jeden z nich przegląda. Ci fikcyjni świadkowie potęgu¬ją siłę dramatyczną dzieła, włączając widza w świat rzeźbionych postaci. Ale mają też oni znaczenie duchowe w czasie trwania postępowania kanonizacyjnego hiszpańskiej zakonnicy: zdają się potwierdzać autentycz-ność jej przeżyć. Postać z książką w loży zachęca nas, by za¬poznać się z opisem mistycznego doświad¬czenia znajdującym się w autobiografii św. Teresy (Vida). Opis ten stanowi źródło, z którego rzeźbiarz czerpał natchnienie, i to tak dalece, że tekst ów zdaje się być ko¬mentarzem do dzieła: „Oto ujrzałam stoją¬cego przy mnie anioła, obleczonego w cia¬ło - a w ręku anioła zobaczyłam złocistą strzałę z płonącym grotem; wydało mi się, że wielokrotnie przebił nią moje serce, i po-czułam, jak przenika aż do wnętrza mego. Cierpiałam tak, że wybuchłam skargą, lecz ból był tak słodki, że pragnęłam, aby wiel¬kie moje męczarnie nigdy się nie skończy¬ły". Ten opis wizji wypełnionej rozkoszą bardziej cielesną niż duchową - nieco dalej św. Teresa wyznaje, że w tym stanie „ciało ma z pewnością […] pewien, nawet znacz¬ny udział" - oddany jest przez Berniniego w posągu o wyjątkowej zmysłowości. Anioł, stojący obok świętej, ma być może niebiań¬ską urodę, ale wyraża się ona głównie w nie¬zwykle ujmującej twarzy. Bardziej niż anioła przypomina on wyrośniętego Kupidyna, Amora grającego na instrumencie, chwyta¬jącego złotą strzałę tak, jak trzyma się smy¬czek, i obdarzającego świętą uśmiechem pełnym subtelnej wesołości. Ofiara, jakże uległa, mdleje na widok zjawy. Jej ciało, z przechyloną do tyłu głową, zamkniętymi oczami, otwartymi ustami i opadającą ręką, jest wyczerpane z rozkoszy, a spiętrzone fałdy jej sukni są odzwierciedleniem gwał¬townej emocji.(zdjęcie 6) Po raz pierwszy w dziele religijnym artysta ośmiela się stworzyć wyobrażenie tak wyraźnie erotyczne. Przedstawienie to, zastępując rozum uczu¬ciem, jest typowo barokowe. Typowa jest również kompozycja, zasadzająca się wy¬łącznie na liniach ukośnych - liniach pro¬mieni, omdlałego ciała świętej, a także anioła lekko odchylonego do tyłu. Miejsce zajmowane przez anioła też jest charakte¬rystyczne dla stylu barokowego. Otóż w drugiej połowie XVII w. tak w Rzymie, jak i w całej Europie pojawiają się całe za¬stępy aniołów. To figury towarzyszące obo¬wiązkowo świętym, o których Kościół wciąż się troszczy, wzmacniając ich kult w Europie wstrząsanej reformą protestanc¬ką. Aniołowie unoszą do nieba dusze świę¬tych triumfujących na malowidłach pla¬fonów; niosą narzędzia Męki Pańskiej w Ukrzyżowaniach i Sądach Ostatecznych, malowanych i rzeźbionych, jak w wypadku serii aniołów Berniniego zdobiących most św. Anioła przed zamkiem św. Anioła w Rzymie. Obłok, na którym spoczywa św. Teresa, również należy do wystroju barokowego. Ten „rekwizyt" przypomina o unoszeniu się świętej, której ciało miało wznosić się nad ziemią podczas niektórych ekstaz, a zwłaszcza o bytności jej duszy w niebie, nie tylko po śmierci, ale i w czasie mistycznych doświadczeń. Obłoki i mgły grają zresztą ogromną rolę w pismach św. Teresy. I tak pisze ona: „Pan ściąga z ziemi dusze tak jak chmury i słońce ściągają mgły […] Boski obłok unosi się na niebie, zabie¬rając ze sobą duszę, i ukazuje przepych przeznaczonego jej królestwa". Bernini znał z pewnością te fragmenty i uwzględnił je. Wizja, jaką wyraża on w marmurze i zło¬cie, daje pobożnym przedsmak raju i nakła-nia ich, by dążyli do dostąpienia tych roz¬koszy. Obraz Rubensa Porwanie córek Leukipposa przedstawia dwie nagie kobiety o obfitych kształtach i wygiętych sylwetkach są uprowadzane przez ciemnowłosych, umięśnionych m꿬czyzn na parskających i stających dęba koniach.(zdjęcie 7) Tak właśnie Rubens ukazuje sce¬nę porwania, oczywistą zapowiedź gwał¬tu. Bezbronne kobiety są uprowadzone z ojczy¬zny i oderwane od swych narzeczonych przez konkurentów chcących pojąć je za żony. Rubensa zajmują zmagania mężczyzn z nagle obnażonymi kobietami. Maluje fizyczne stykanie się ich ciał ,śniadą rękę Kastora chwytającą jedna z kobiet za udo, palce Polluksa zaciśnięte pod pachą drugiej piękności i jego nogę wsuniętą pod jej tułów. Malarz zajmuje się skrętami i wykrzywieniami kobiecych ciał. drżeniem ich skóry pod wpływem dotyku mężczyzn, zaznacza unoszące się blond włosy, opadanie piersi nad brzuchem zaakcentowanym fałdami tłuszczu. Gwałtowność ruchu oddana jest poprzez kompozycję, w której dominują linie ukośne. Rubens wykorzystuje tu kontrast: spokój miejsca sprawia, że ruchy postaci wydają się jeszcze bardziej gwałtowne. To kontrast najbardziej wyrazisty. Drugi kontrast zasadza się na śniadym kolorze skóry mężczyzn i jasnej karnacji kobiet, które zgodnie z barokową norma maja obfite kształty i kipią namiętnością. Kontrasty te, stanowiące zdecydowane no¬vum w opracowaniu tematu podejmowane¬go w malarstwie klasycznym, znaczenie ruchu, linii ukośnych - wszystko to tworzy malarstwo w nowym stylu, barokowym. Wpisujące się w tę definicję baroku ukaza¬nie ciał, silnie zmysłowych, jest również przykładem nowej inspiracji. I wreszcie przyszła pora na literaturę. Barokowy styl w literaturze polskiej wiąże się z marinizmem; utwory w tym stylu uprawiali m.in. przedstawiciele nurtu dworskiego: J.A. Morsztyn i D. Naborowski Charakterystyczne cechy stylu barokowego: to konceptyzm czyli zaskakujący, olśniewający pomysł, np. wiersz „Do Anny" Naborowskiego wprowadza odbiorcę w nastrój refleksji nad przemijaniem, by w ostatnich dwóch wersach zmienić ten temat na wyznanie miłosne: Z czasem noc dniowi, dzień zaś nocy ustępuje, Czasowi zgoła wszytko na świecie hołduje. Szczyra miłość ku tobie, Anno, me kochanie, Wszytkim czasom na despekt nigdy nie ustanie. Podobnie u Morsztyna spotkamy pomysły-niespodzianki, kończące się np. stwierdzeniem, że nieszczęśliwie zakochany ma gorzej od trupa, bo ciągle musi cierpieć, gdy ten drugi nic już nie czuje. To oczywiście sonet „Do trupa”, zaś w „Bierzmowaniu" mowa nie o sakramencie, lecz o Agnieszce - Ognisku (obiekcie uczuć) . Mamy tez w poezji barokowej antytezy, np. Ty jawne świece, ja mam płomień skryty . Szczególnie ciekawy koncept zastosował Morsztyn w sonecie Do trupa. Tematem wiersza jest męka nieszczęśliwie za¬kochanego mężczyzny. Koncept - porównanie zakochanego i trupa - jest spotęgowany dodatkowo szokującą puentą, że sytuacja trupa jest lepsza niż zakochanego. Podobieństwa i różnice między nimi są zestawione na zasadzie kontrastu. Zaskakująca jest też sytuacja liryczna, w której adresatem wyznań zakochanego podmiotu mówiącego jest trup leżący na marach. Cały wywód podmiotu lirycznego (apostrofa) jest szeregiem antytez. W dwóch pierwszych zwrotkach podmiot liryczny gromadzi podobieństwa między zakochanym i trupem, w dwóch następnych - różnice. W pierwszej części zostały zgromadzone podobieństwa na zasadzie podziału każdego wersu na część zaczynającą się anaforą „Ty.." i część za¬czynającą się od anafory „ja". Anafory i paraleizm w budowie składniowej wersu powtarzają też w drugiej zwrotce, ale by uniknąć monotonii poeta przydzielił każdej z „osób" jeden wers, a nawet pomiędzy trzecim i czwartym wersem zastos¬ował przerzutnię. Podobieństwa między bohaterami" wiersza ukazane są przy pomocy -wyszukanych metafor: trup leży zabity, zakochany też zabity w sensie metaforycznym, bo stracił chęć życia; jednego zabiła „strzała śmierci", drugiego .,strzała miłości"; zmarły utracił krew, zakochany- rumieniec; trupa oświetlają świece, zakochanego - „płomień skryty". Jeden ma nakrytą żałobnym suknem twarz, drugi „zawarł zmysły w okropnej ciemności. Trup ma „związane ręce", zakochany- rozum łańcuchem powity. W drugiej części wiersza poeta wylicza różnice między „bohaterami". Polegają one na tym, że ze zgonem łączy się spokój, chłód, brak czucia, per¬spektywa rozsypania się w popiół, natomiast sy¬tuacja zakochanego jest kontrastowa: płacze, użala się, płonie i nie może przestać cierpieć. Cierpienia jego są wyolbrzymione (hiperbola), co podkreślają jeszcze inwersja wraz z przerzutnią w końcowych wersach. W ostatniej zwrotce jeden wers mówi o trupie, dwa końcowe - o zakochanym. W sonecie tym, jak i w wierszu Cuda miłości, występuje metafora uczucia jako ognia, płomienia, „piekielnej śrzeżogi", „wiecznego ognia". Podmiot liryczny to człowiek zakochany, któ¬ry cierpi z miłości. Jego monolog liryczny to wyraz rozdarcia, chaosu, niepewności, napięcia, które przeżywa. Za pomocą metafor podmiot liryczny wyraża rozdarcie, chaos, niepewność, napięcie, które przeżywa. Podmiot liryczny stał się żywio¬łem ognia, ale nie może rozsypać się w popiół. Jest to paradoks. Miłość jawi się w tym wierszu jako siła nieokiełznana, żywioł, któremu czło¬wiek nie może nie ulec. Podmiot liryczny cierpi męki piekielne, ale jednocześnie przeżywanie mi¬łości zbliża go do czegoś, co wieczne. Tematyka utworów Morsztyna w większości dotyczy miłości. I tu, idąc w ślad za Marinim, poeta przede wszystkim skupia się na wyolbrzymie¬niu uczucia, jego zewnętrznych przejawach: płaczu, omdleniu, zachwy¬cie, spazmach - słowem na arsenale sposobów na wyrażanie cierpienia. Jest to oczywiście tworzenie sytuacji nienaturalnej, hyperbolicznej (jak w sonecie „Do trupa" lub „Cuda miłości"). Miłość dla Morsztyna sprowadza się do konwencji obycząjowo-literaclciej. Ten wykształcony dworzanin do¬skonale potrafi schlebiać kobiecie, zalecać się do niej w barokowym stylu. Nie interesuje go psychika damy, lecz jej walory zewnętrzne. (…) paradoksalnie, mimo że w poezji tej stale jest się skłonnym do wyle-wania łez i ustawicznie słyszy się skargi na nieznośne żary miłości, jest ta poezja świadectwem oschłości uczuciowej jej autora. Dlatego przy całej swej wirtuozerii wiersze te są najbardziej przekonywające wtedy, kiedy traktują temat miłości żartobliwie (Wiktor Weintraub). Morsztyn wzorował się na założeniach włoskiego twórcy, G. Ma¬rina, który wyraźnie określił zadanie poety: Celem poety jest wzbu¬dzać podziw (…) Kto nie potrafi zdumiewać, niech idzie do stajni. Od nazwiska włoskiego artysty powstała nazwa nowego nurtu w lite¬raturze – marinizmu, którego zasadniczym wyróżnikiem był konceptyzm, tzn. zaskakiwanie odbiorcy wydumanymi, olśniewającymi pomysłami. Cechy marinizmu zwanego także konceptyzmem to: wirtuozeria stylistyczna (nagromadzenie środków stylistycznych), położenie nacisku na zmysłowość; odrzucenie poznania wewnętrznego, odrzucenie tradycyjnej idealizacji uczuć, hołdowanie pięknu zewnętrznemu, np. wysławianie urody kobiecego ciała, sensualizm – czyli założenie, że wiedza o człowieku i o świecie opiera się na doświadczeniu zewnętrznym. Celem poezji było olśnienie odbiorcy, odejście od naturalności, prostoty na rzecz fikcji artystycznej, wprowadzenie do języka poezji wulgaryzmów, dialektyzmów, archaizmów, makaronizmów (obcych wyrazów wplecionych w tekst w języku rodzimym). Przypisywano duże znaczenie formie wiersza na niekorzyść treści. Charakterystyczna była dysharmonia między formą i treścią utworu. Marinizm wcześnie dotarł do Polski, znalazł wielu zwolenników, m.in. M. Grodzińskiego, J. W. Ustrzyckiego, H. Lubomirskiego. Ten ostatni wypowiadał się o nowej poezji Mariniego tak: (…) księga jego o Adonie, oktawą złożona, która by się jej w wdzięczność stylu, obfitość konceptów i słów bogatych i żywych piękność porównać mogła. Sonety jego i idylle są także dziwnie piękne i uczone. Poeta parafrazował wiele utworów Mariniego, przyczyniając się do popularności włoskiego artysty; jednocześnie sam był pełen inwencji twórczej, pisał strofy oryginalne, jedynie inspirowane nowym nurtem. J.A. Morsztyn tworzył poezję gabinetową, oderwaną od rzeczywistości. Mówił m.in. w wierszu „Niestatek" {Prędzej prawdę poeta powie (…) Niżli stateczna będzie która białogłowa), że celem literatury nie jest ukazywanie prawdy. Sam proces tworzenia (słodkie… kabinetu wczasy) pozwalał rozwiać zły nastrój, był zawsze sposobem na wypowiedzenie własnych uczuć; piętno osobowości poety odciskało się na wierszach, było wyrazem osobistej wizji świata Morsztyna: choć struny różne głosy mają na jednej lutni wszystkie pieśni grają („Do czytelnika"). W cytowanym wierszu „Do swoich książek" Morsztyn prezentuje się jako twórca przywiązujący szczególną wagę do formy poezji (jeszcześ ty godna ku¬chennego szoru) Nie deklaracja artysty-szlifierza diamentów, ale efekt końcowy świadczy o tym, że Morsztyn stosował środki stylistyczne charakterystycz¬ne dla poezji marynistycznej. I tak spotykamy hiperbolę: cierpię ból srodze; w okropnej ciemności; morze łez, anaforę: Nie tyle Puszcza Niepołomska zwierza, Nie tyle ordy janczarskie żołnierza, (…) Nie tyle mają i jeziora trzciny, Jak ja mam bólów dla mej Katarzyny czy gradację: bielsza mej panny pleć twarzy i szyje niż marmur, mleko, łabęć, perlą, śnieg, lilije. Podsumowując można powiedzieć, że sztuka baroku ponad wszystko ceniła sobie nadmiar, obfitość, możliwość zaskoczenia odbiorcy. Wszystkie dzieła „kipiały przesadą” wprawiając potencjalnych czytelników czy w ogóle miłośników sztuki w zachwyt i osłupienie. Dziś można powiedzieć, że nawet jeśli ktoś jest dyletantem, nie specjalnie zna się na sztuce, to dzieła barokowe odróżni od innych bez trudu, bo żadna inna epoka nie epatowała takim nadmiarem i obfitością.