Futuryzm (łac. futurus - przyszły) – awangardowy kierunek w kulturze (zwłaszcza w literaturze), który narodził się we Włoszech na początku XX wieku. Założeniem futuryzmu było „patrzenie w przyszłość”, odrzucanie przeszłości i tradycji. Futuryzm w swoim żywiołowym manifeście proponował unicestwienie akademii, bibliotek i muzeów winnych, jego zdaniem, utrzymywania i utrwalania kultury przestarzałej i niedołężnej, a przez to szkodliwej i niebezpiecznej. Futuryści zawładnęli w pełni sferą estetyki. Wierzyli w profetyczną rolę artysty, którego uznawali za prawdziwego przewodnika duchowego i demiurga nowego społeczeństwa. Friedrich Nietzsche

twórca tzw. “filozofii życia XIX/XX w.”;

przedstawiciel immoralizmu;

przeciwstawia się dekadentyzmowi;

propaguje kult życia, wiarę w jego sens i skuteczność energicznego działania;

podstawą wszelkich ocen powinny być jedynie własne kryteria moralne, nie zaś narzucone z zewnątrz;

głosił, że jedynie słuszną zasadą jest działanie “poza dobrem i złem”;

w działaniu motorem jest wewnętrzna “wola mocy”, która decyduje o pozycji człowieka w społeczeństwie;

torował drogę ludziom silnym i twórczym, posiadającym własną moralność, dynamicznym (“samolubstwo dostojnych jest stanem świętym”) i usprawiedliwiał ich działanie, jednocześnie głosząc pogardę dla wszelkiej słabości;

głosił sens istnienia “nadludzi” - tych, którzy stali się nimi dzięki samodoskonaleniu i wewnętrznej sile, a nie (jak twierdzili naziści) dzięki przynależności do jakiejś nacji; tylko oni mogą uratować świat od szarzyzny i nijakości;

moralność nadludzi przeciwstawiał moralności ludzi słabych, za jaką uznawał moralność chrześcijańską;

wg Nietzschego chrześcijaństwo usprawiedliwia wszelką niemoc i bierność wobec życia, dlatego ten typ moralności wiązał z Apollinem (człowiek apolliński) - bogiem łagodnym i bezsilnym, natomiast wszelką żywotność i siłę twórczą reprezentuje w filozofii nietzscheańskiej Dionizos (człowiek dionizyjski - nadczłowiek);

w czasach nazizmu w Niemczech filozofia Nietzschego została przeinaczona na użytek ideologii hitlerowskiej, dlatego do dziś niesłusznie kojarzy się tego filozofa z hitleryzmem. Artur Schopenhauer

kształtował poglądy na rolę sztuki i jej twórców w życiu jednostki i społeczeństwa;

Schopenhauer uważał, że podstawowym narzędziem poznania świata jest wola, która jest w nas najbardziej pierwotna i to właśnie ona jest motorem całego świata;

jednak człowiek jest niedoskonały i nie umie wykorzystać woli do poznania świata, ponieważ ludźmi rządzi popęd i to on uniemożliwia całkowicie wolne działanie;

człowiek gnany bezrozumnym popędem, zniewolony nim, nigdy nie pozna praw rządzących światem i nigdy nie osiągnie szczęścia;

jedynym ratunkiem jest ucieczka w świat sztuki, bądź przez kontemplację i przeżywanie jej dzieł, bądź przez ich tworzenie; dzięki temu można osiągnąć Nirwanę (pojęcie to Schopenhauer zaczerpnął z buddyzmu), która jest najbardziej pożądanym stanem bez świadomości człowieka; Henryk Bergson

antyracjonalistyczny, intuicjonistyczny pogląd na świat - intuicja może być narzędziem poznania świata, gdyż jest ona dynamiczna i pierwotna - jest częścią natury;

nie można odnaleźć żadnych przyczyn, czy logicznych przesłanek w rozwoju świata; rozwój ten jest samorzutny i nieprzewidziany, a decyduje o nim “pęd życiowy” wszelkich organizmów żywych;

cała natura znajduje się w ciągłym rozwoju, dlatego niemożliwe jest uchwycenie i oddanie np. w sztuce prawdziwego jej wizerunku, dlatego trzeba szukać form takich, które pozwoliłyby to zrobić (stąd np. u Leśmiana-bergsonisty ciągłe eksperymentowanie ze słowem - neologizmy świadczące o ciągłych przemianach tworzywa językowego);

świata nie można poznać przy pomocy intelektu, lecz dzięki intuicji, nieuświadomionemu instynktowi, który pozwala uczyć się świata poprzez doznawane wrażenia i przeżycia;

intuicja, ponieważ jest częścią przyrody, pozwala poznawać wszelkie zjawiska od wewnątrz, a nie od zewnątrz; Katastrofizm – dekadencka postawa wyrażająca przeświadczenie o nieuniknionej, gwałtownej zagładzie obecnej formy świata i cywilizacji, całkowite zatracenie wartości, które stoją u podstaw człowieczeństwa, przejawiające się w literaturze i sztuce fin de siecle’u, dwudziestolecia międzywojennego, okresu II wojny światowej, a także powojennego. Nawiązuje do wizyjnej liryki romantycznej, ukazując obrazy zbliżającej się zagłady świata. Polski katastrofizm jest silnie związany z historią, wyraźny w twórczości Czechowicza, Sebyły, wczesnych wierszy Miłosza, Zagórskiego i poetów generacji wojennej, m.in.: Krzysztof Kamil Baczyński, Tadeusz Gajcy, Tadeusz Różewicz. Wydarzenia w polskiej poezji (m.in. Żagary) określane są mianem apokalipsy przeczuwanej. Pewne akcenty katastroficzne można odnaleźć także u Witkacego i nawet w czystym romantyzmie np. u Krasińskiego. Futuryści w Polsce FUTURYŚCI - nazwa formacji powstałej we Włoszech, gdzie w 1909 roku Filip Marinetti wydał swój “manifest futuryzmu”, powiedział on wtedy, iż “ryczący automobil jest piękniejszy niż Nike z Samotraki”. Futuryści zanegowali więc pojęcie tradycji jako wartości, dziedzictwa, o które trzeba szczególnie dbać, wręcz przeciwnie - chcieli zburzyć pomniki przeszłości, w imię rozwoju cywilizacji współczesności. Byli skrajnymi wielbicielami nowoczesności, w której doszukiwali się triumfu myśli ludzkiej nad naturą. Głosili pochwałę techniki, a także kult siły aż do agresywności. Również w kwestiach języka poetyckiego byli antytradycjonalistami, dążyli do wyzwolenia słowa od krępujących go zasad wypowiedzenia. Stąd ich postulat: “słów na wolności”. W Polsce do grona futurystów zaliczamy: prekursora Jerzego Jankowskiego, Brunona Jasieńskiego, Stanisława Młodożenieca, Anatola Sterna. Aleksandra Wata., a także współpracującego z nimi Tytusa Czyżewskiego. Ośrodkami futuryzmu były Kraków i Warszawa. Na polski futuryzm bezpośredni wpływ mieli jednak nie Włosi, lecz Rosjanie - np. Majakowski. Nic więc dziwnego, iż futuryści najczęściej byli również w sensie politycznym komunistami. Futuryści wydali wiele wierszy - manifestów (oprócz tego posługiwali się często literacką odmianą plakatu) - słynne “Gga” czy “But w butonierce”, jednak najszerzej postulaty ich zostały sformułowane w tekście Brunona Jasieńskiego w “Manifeście w sprawie poezji futurystycznej”:

1. Antytradycjonalizm, zanegowanie potrzeby pielęgnowania dziedzictwa kulturowego. Odrzucenie wszelkich nurtów, prądów w dotychczasowej sztuce i literaturze.
2. Imperatyw nowatorstwa.
3. Zamiast logiki panowała zasada podświadomego łączenia obrazów, faktów, słów (np. na podst. ich brzmienia - postulat słów na wolności ).
4. Nowatorstwo w sferze języka: neologizmy, prozaizmy, formy zapisu telegraficznego, odrzucenie zasad gramatycznych i ortograficznych, ekstrawagancje w zapisie graficznym. Eksperymentatorstwo formalne i łącząca się z tym prowokacyjność było wyznacznikiem wartości poezji. Futuryści na całym świecie, w Polsce także, wsławili się jako najwięksi prowokatorzy również w kwestiach obyczajowości. Słynne były ich wieczorki poetyckie, na których ogłaszali nonszalancko siebie “największymi poetami”, mówiąc o śmierci autorytetów dawnej poezji. Brnęli w absurd i w swoich wierszach - manifestach “chcemy szczać we wszystkich kolorach”(!), także w swoim zachowaniu. Powieść polityczna – powieść, w której pierwszorzędną i główną rolę odgrywają idee polityczne, a ośrodkiem akcji jest forum władzy, gdzie wydarzenia aktualnej polityki poddane są analizie, dyskusji i przetworzeniu. Do najważniejszych polskich powieści politycznych należą m.in. Przedwiośnie Stefana Żeromskiego i Generał Barcz Juliusza Kadena-Bandrowskiego. Powieść realistyczna – odmiana powieści wykształcona w drugiej połowie XIX w. Twórcy powieści realistycznej ukazywali, często w sposób wyrywkowy, za to szczegółowy, życie zwykłego człowieka. Czynili to w sposób obiektywny, i z perspektywy zrozumiałej dla przeciętnego odbiorcy, kierującego się typowymi zasadami moralnymi. W prozie realistycznej nastąpiła demokratyzacja tematów i języka. Bohaterowie nie przypominali herosów, ich biografie były typowe dla epoki i stylu życia klasy, którą reprezentują. Kreując postać realista dbał zarówno o motywacją psychologiczną jak i socjologiczną. Narrator wszechwiedzący ma dystans do wydarzeń o których opowiada. Nie tylko je relacjonuje, ale także formułuje oceny, niekiedy w sposób bezpośredni. Fabuła powieści realistycznej jest na ogół wielowątkowa, obfituje w epizody. Zdarzenia zazwyczaj są uporządkowane chronologicznie, ale relacje przerywają informacje o zdarzeniach wcześniejszych. Ważną funkcję spełnia opis przestrzeni konstruowany z punktu widzenia narratora, który stara się wychwycić cechy najbardziej charakterystyczne. Główne cechy powieści realistycznej to • obiektywna narracja w trzeciej osobie (narrator wszechwiedzący), czasem też pierwszoosobowa (przy narracji listów, pamiętników); • nieschematyczni bohaterowie (brak bohaterów skrajnie złych i dobrych); • mowa pozornie zależna (narrator przekazuje myśli bohatera); • obowiązywanie zasady prawdopodobieństwa; • rozbudowane opisy miejsc, sytuacji i osób, które są jasno określone poprzez retrospekcje. Ponadto realia przedstawionego świata są znane autorowi, a wydarzenia umieścił w czasie w którym żył; • wyraźnie wyartykułowane związki przyczynowo-skutkowe; • ukazanie panoramy społeczeństwa; • chronologia wydarzeń powieści realistycznej. Powieść polifoniczna, u źródeł utworu polifonicznego w ogóle jest muzyka, utwór wielogłosowy, w którym każdy głos w chórze albo orkiestrze jest samodzielny i równouprawniony wobec pozostałych. Klasycznym przykładem powieści polifonicznej jest Zbrodnia i kara F. Dostojewskiego (na nowatorstwo konstrukcji wskazał M. Bachtin), polegająca na wielogłosowości struktury artystycznej, w której “chór” jest świadomie nie zestrojony, a żaden z “głosów” nie może rościć pretensji do czołowej roli solowej, narzucającej własne zdanie całości.

W literaturze polskiej strukturę polifoniczną ma trylogia S. Vincenza Na wysokiej połoninie, przypominająca w swej strukturze artystycznej muzyczną technikę kompozytorską kontrapunktu, w myśl której wielogłosowość Prawdy wieku znajduje w Nowych czasach (gł. Zwadzie) swą jednogłosową ilustrację, by w Barwinkowym wianku ponownie rozszczepić się na wiele głosów. Strumień świadomości, odmiana monologu wewnętrznego, zastosowany po raz pierwszy przez francuskiego propagatora symbolizmu E. Dujardina w opowiadaniu Wawrzyny już ścięto (1888), wywarł on wpływ na twórczość J. Joyce’a, który nadał mu kształt ostateczny w powieści Ulisses (1922).

Strumień świadomości jest zapisem wewnętrznych stanów psychicznych bohatera, jako reprodukcja myślenia staje się świadectwem najbardziej osobistych przeżyć i doznań. W powieści XX w. stanowi ważny element narracji, niekiedy dominujący w całym utworze, np. Bramy raju J. Andrzejewskiego, lub w jego części, np. Wściekłość i wrzask W. Faulknera. Pośredni wpływ techniki strumienia świadomości na współczesną prozę wyraża się m.in. w swobodnym operowaniu czasem lub sposobach ukazywania świata z punktu widzenia bohaterów.

Termin strumień świadomości przejęty został z badań i ustaleń amerykańskiego filozofa i psychologa W. Jamesa, który tak nazwał psychikę człowieka. Program i twórczość Krakowskiej Awangardy Krakowska Awangarda została założona przez Tadeusza Peipera, który był jej teoretykiem. Czasopismem ugrupowania była “Zwrotnica”. Należeli tu m.in: Adam Ważyk, Julian Przyboś, Jalu Kurek, Jan Brzękowski. Awangarda Krakowska istniała do lat trzydziestych XX wieku, pod wpływem tej grupy działała też Awangarda Lubelska. Program grupy stworzył głównie Peiper, który podczas pobytów zagranicznych zetknął się z licznymi przejawami awangardy europejskiej. Poezja i poeta zostali podporządkowani współczesności, ich rola została określona w kontekście dynamicznych przemian cywilizacyjnych, którymi poeci grupy byli zafascynowani. Słynny manifest Peipera “Miasto, masa, maszyna” najlepiej wskazuje na źródła inspiracji poetyckiej awangardy, która odcina się jednoznacznie od romantycznej tradycji metafizycznej i sentymentalnej, upatrującej początków twórczości w natchnieniu. Dla Peipera i reszty: “Poeta nie jest kapłanem, nie jest beztroskim lekkoduchem, lecz poważnym rzemieślnikiem, pracującym w materiale słowa.” Poezja postawała jako wynik pracy twórcy w konkretnej, realnej materii słowa, a praca ta odbywała się w według zasad ekonomii, logiki i precyzji wysłowienia: “precz z watą słów - sens tkwi w skrócie i sile metafory, w kondensacji znaczeń słowa.” Owocem tego procesu miał być poetycki (nie koniecznie realistyczny, dosłowny) opis rzeczywistości , nie przekaz stanu ducha artysty( jak w romantycznej teorii tworzenia). Zmienił się nie tylko pogląd na twórcę, lecz również i na adresata, którym stała się masa - fascynacja tłumem to wynik procesów urbanizacyjnych. Artysta zaś objaśniał i animował (ożywiał) życie tej masy.