Dla historyków i teoretyków teatru lalek romantyzm jest epoką szczególną. Jej przedstawiciele swoim zainteresowaniem wobec tej - wówczas ludowej i podrzędnej - formy sztuki umożliwili jej dalszy rozwój i pogłębioną refleksję teoretyczną. Najsilniej tendencje te zaznaczyły się w kręgu romantyków niemieckich, być może dlatego, że właśnie tam były najpotrzebniejsze. Johann Gottsched i Karoline Neuberin – reformatorzy teatru niemieckiego – postulowali odnowę i prymat dobrego smaku, w ramach którego teatr lalek się nie mieścił. Podejście romantyków rzecz jasna nie było jednolite i rozwijało się z czasem. Goethe powrócił do tradycji starożytnej i średniowiecznej traktując teatr lalek jako źródło metafor, w dużej mierze na wzór szerszego motywu - theatrum mundi, ale też o dalece tragiczniejszej wymowie wynikającej z martwej materii marionetki. Wykorzystał też tkwiący w tym temacie potencjał satyryczny np. w Das neueröffnette moralisch-politische Puppenspiel, Jarmarkfest von Plunderweilern, czy Prolog zu Bahardt. Na niego zwracał też uwagę Ludwig Tieck, dla którego źródłem gorzkiego humoru była niewspółmierność wielkich tematów poruszanych przez teatry marionetkowe (takich jak Faust, Genowefa czy Don Juan) wobec ich estetyki. Dotykając bliskiej romantykom groteski Tieck jednocześnie wyszedł poza metaforykę relacji człowieka losu i Boga i wskazał na formalne właściwości lalki. To interesowało także E.T.A. Hoffmanna, choć pozornie w dużo bardziej pragmatycznym wymiarze. W dialogu Selt-same Leiden eines Theaterdirektors zwraca on uwagę na różnice w prowadzeniu zespołu aktorów i marionetek. W tonie z natury rzeczy dość humorystycznym, wychwala on większą posłuszność wobec dyrektora, zgodę i serdeczność panujące w zespole, skromne potrzeby i niskie gaże. Jednak wydaje się, że pod tą żartobliwą scenką, między wierszami, Hoffmann wyraża zupełnie poważnie chęć dążenia do doskonałości dzieła teatralnego, o którą co raz trudniej we współczesnym mu teatrze i której szansą może stać się marionetka. Model lalki jako aktora idealnego popierali także Tieck, Jean Paul, August Mahlmann czy Justinius Kerner. Najdobitniej jednak postulat ten wyraził Heinrich von Kleist w relacji z dialogu O teatrze marionetek . Kleist w klarownym i precyzyjnym wykładzie prezentuje zasady działania mechaniki lalki porównując ją z niedoskonałym ciałem ludzkim. Jej tajemnica kryje się w paradoksach. Początkowo przyznając marionetce wyższość nad animatorem (określanym zresztą przez niego technicznym terminem Mechanist ), sugeruje, że jej ruch tylko w niewielkim stopniu jest od niego zależny. Potem jednak przyznaje, że linia jego działań jest równorzędnym tańcem - drogą duszy. Kleist stosując pierwszoosobową narrację staje niejako po stronie sceptycznego czytelnika. Razem z nim daje się przekonywać uznanemu tancerzowi opery, który okazuje się być jednocześnie amatorem ulicznych teatrów marionetek, co już na wstępie przybiera formę łamania pewnego tabu. Zabieg ten jest tym bardziej wiarygodny, że Kleist zdaje się w pewnej mierze rezygnować z dotychczas wyznawanych przez siebie zasad. Taką kwestią jest opozycja natury i mechaniki. Kleist - zwolennik teorii Rousseau, który dwukrotnie próbował osiedlić się w Szwajcarii jako właściciel ziemski w myśl powrotu do natury, w tym tekście znacząco pogłębia tę część swojego światopoglądu, rezygnując z kategorycznych rozróżnień. Rozmówcy dzielą teatr marionetek na ten poruszany ruchem dłoni animatora oraz odgrywany „w krainie mechanicznych sił” (s. 575), czyli za pomocą korby. Ten drugi jest oczywiście wartościowany przez nich negatywnie, nazywany „bezdusznym”. Nie zmienia to jednak faktu, że także pierwszy jego rodzaj nierozerwalnie wiąże się z mechaniką lalki, a i pierwiastek ludzki nieustannie powraca w rozmowie jedynie w twardym pojęciu Mechanist. Także w polskim przekładzie, w słowach narratora, właśnie „mechanikiem” (s. 576) nazwany zostaje hipotetyczny twórca lalki doskonałej o właściwych „proporcjach, ruchliwości i lekkości”, a także o „bliższym naturze układzie środków ciężkości”. Znamienne jednak, że pan C. tego samego człowieka nazywa artystą. Kleist zdaje się przekonywać samego siebie, podsumowując i rozwijając swoje poglądy, w tekście pisanym przecież na rok przed samobójczą śmiercią. Autor Rozbitego dzbana zdaje się nie bez powodu zestawiać ze sobą figury Mechanika i Artysty, dostrzegając, że opiewanie piękna przyrody w poezji jest tak samo dalekie naturze jak tworzenie maszyn – obie postawy są przecież w równym stopniu wytworem kultury. Ten romantyczny paradoks u Kleista nabiera jednak wymiaru metafizycznej syntezy i harmonii (w pełni już zgodnej z duchem epoki), tak jak cały dialog, który od ścisłych, technicznych wskazówek zakorzenionych w geometrii nieeuklidesowej, wychyla się w stronę rozważań o naturze człowieka i jego miejscu we wszechświecie. Naczelną kategorią dla tego aspektu refleksji Kleista staje się nieświadomość. To ona pozwala marionetce zachować wdzięk ruchów niedostępny dla ludzi. Przyczyną takiego stanu rzeczy jest ów „pierwszy okres ludzkiego rozwoju” (s.578), czyli zjedzenie owocu z drzewa poznania, równoznaczne z początkiem umysłowości i kluczowej dla tekstu świadomości. To temat ważki i często poruszany przez filozofów romantyzmu, nie mający wiele wspólnego z freudyzmem, jak słusznie zauważył Albert Béguin. U romantyków nieświadomość „nie jest hipotezą naukową, lecz wielkim mitem” . W filozofii epoki była zawsze odzwierciedleniem bądź integralną częścią wszechświata. Już Goethe nazwał ją „korzeniem istoty” , ciężko jednak doszukiwać się prekursora tego myślenia. Albert Béguin, w przytaczanym już przeze mnie tekście poświęconym temu problemowi (w którym opuszcza on jednak teorię Kleista), wielkim filozofem nieświadomości epoki późnego romantyzmu nazywa C.G. Carusa. Był on jednak tylko niejako kompilatorem myśli, która już wygasała – jego pierwsza książka Wykłady psychologii pochodzi z roku 1831, a więc na dziesięć lat po niemieckiej fali romantyzmu i dwadzieścia po Über das Marionettentheater. Jego myśl zawiera w sobie przekonania Goethego, Novalisa czy Jeana-Paula. To także światopogląd Kleista, którego odrębność jednak trzeba zaznaczyć - choć często jego poglądy stykały się z poglądami epoki nie był on romantykiem sensu stricto. Myśl Kleista wyrastała mocniej z oświecenia, jednak ze znaczącym przełomem związanym z recepcją Kanta. Niemożność dotarcia do prawdy stała się dla Kleista osobistą tragedią (jak pisał w listach „Runął mój jedyny, najwyższy cel, innego nie mam” ), na którą reakcją był nie kult subiektywizmu, jak u romantyków, ale odwrót od rozumu w stronę – przecież też romantycznego – uczucia. Choć dotarł do tego samego punktu, jego droga była inna, a w wielu kwestiach zupełnie rozmijała się z romantykami. Tak, jak dla filozofów natury w teorii nieświadomości Kleista ważna jest idea Upadku, jednak już nie Złotego Wieku. Dla niego „pełnią, absolutem, najszczęśliwszym celem” była śmierć. Objawiło się to tragicznie w jego własnej historii, ale także w rysunku bohaterów jego dramatów. Książę Homburg, Kasia z Heilbronn, czy Pentesilea to postacie, które – jak pisze Maria Janion – „dojrzewają do śmierci” . Co także ważne w teorii Carusa to, że łączy on zerwanie z doskonałą harmonią z nadużywaniem własnej woli , co u Kleista nie pada dosłownie, przywoływane jest jednak pośrednio przez akt zerwania owocu, który był przecież wyrazem wolnej woli. To pojęcie istotne także w kontekście myśli Schopenhauera, którego główne dzieło powstało na 9 lat po traktacie Kleista. U Novalisa stanem, do którego powinniśmy dążyć jest połączenie świadomości i nieświadomości, które jest równoznaczne z zawładnięciem wszelkimi rejonami duszy . U Kleista, a za nim i Carusa jest to raczej przekroczenie świadomości i nieświadomości i dążenie do boskości, czyli świadomości, którą Kleist nazywa nieskończoną. Hanne Helmann, której poglądy przytacza Henryk Jurkowski , łączy Kleista z filozofią Schellinga i wyrosłą na jej gruncie myślą F.Schlegla. Zgodnie z nią świadomość, która narusza odwieczną harmonię skażona jest próżnością człowieka. Powrót do pierwotnego stanu może zapewnić jedynie geniusz artysty. Istotnie wszystkie te elementy możemy znaleźć w tekście Kleista – wdzięczenie się aktora (czy też w innym przekładzie – krygowanie) przeciwstawia on naturalnemu wdziękowi marionetki, którego pośrednim twórcą jest artysta, który ją stworzył i ten, który wprawił ją w ruch. Schellingowska droga od monotonii (nieświadomości) do harmonii (świadomości absolutnej) prowadzi przez dysharmonię (świadomość ludzką). U Kleista conditio humana i związana z nią kategoria świadomości jest stanem pośrednim pomiędzy dwukrotnie zestawianymi ze sobą w tekście figurami kukły i bóstwa, co zresztą znamienne biorąc pod uwagę początki lalki w kulturze i jej zakorzenienie w rytuale. Warto więc jeszcze zaznaczyć, że dla autora Über das Marionettentheater nieświadomość w żadnym z punktów nie jest rozumiana pejoratywnie, tak jak można się tego doszukiwać w schellingowskim określeniu „monotonia”. Wręcz przeciwnie – zdaje się, że Kleistowi bliższa jest droga do świadomości nieskończonej przez nieświadomość. To w niej z pewnością widzi on szansę dla sztuki o czym może świadczyć także jego własny dorobek. Na tle epoki Kleist jawi się jako swoisty odmieniec, który nie rozwodził się nad poetyką, czy estetyką. To jeszcze spadek po Kancie, który wywołał w nim niechęć wobec filozofii. Jeśli prace teoretyczne uznać za domenę świadomej refleksji, natomiast twórczość artystyczną za wyraz nieświadomych bodźców, Kleist wyraźnie opowiada się po stronie sztuki i razem z nią - nieświadomości. Spośród kilku pozostawionych przez niego prac ogólnoestetycznych tylko O teatrze marionetek zostało uznane za istotne, choć przecież w swoim przesłaniu też swoiste. To „arcydzieło estetycznej metafizyki” – jak nazwał je Tomasz Mann - daleko wykracza poza refleksję teoretyczną, subtelnie i wymownie prezentując to, co nazwać możemy „wiedzą najwyższą” .

Bibliografia: Baniewicz E., Kleist - galernik wrażliwości [w:] Twórczość, 1995 nr 7/8, s. 288-296,
Béguin A., Romantycy niemieccy i nieświadomość, przekład J. Żurowska [w:] Szkoła genewska w krytyce. Antologia, Warszawa 1998, Encyklopedia romantyzmu, przekład H. Kęszycka, Warszawa 1992, tu: Claudon F., Romantyzm, Literatura, Hoffmann E.T.A., Szary i brązowy (fragment Selt-same Leiden eines Theaterdirektors), [w:] Teatr Lalek, 1970 nr 1, Janion M., Absolut, namiętność, tragedia [w:] Heinrich von Kleist, Dramaty wybrane, Kraków 2000, Jurkowski H., Dzieje teatru lalek: od romantyzmu do wielkiej reformy, Warszawa 1976, tu: Romantyczny teatr lalek w Niemczech, Zakończenie, Jurkowski H., Myśl estetyczna teatru lalek [w:] Teatr Lalek, 1970 nr 1, Jurkowski H., Szkice z teorii teatru lalek, Łódź 1993, tu: Z dziejów poglądów na teatr lalek, Kleist H., O teatrze marionetek, przekład J. Ekier [w:] Pisma teoretyczne niemieckich romantyków, Wrocław 2000, Łotman J., Lalki w systemie kultury, przekład P. Ustrzykowski [w:] Teksty, 1978 nr 6, s. 46-53, Maar M., Przeklęte napoje Kleista i Wagnera, przekład M. Łukasiewicz, [w:] Literatura na świecie, 1998 nr 3, s. 228-239, Namowicz T., Wstęp [w:] Pisma teoretyczne niemieckich romantyków, Wrocław 2000, Zieliński J., Lekcja Kleista [w:] Twórczość, 1983 nr 10, s. 141-142, Żygulski Z., Wstęp [w:] Heinrich von Kleist, Dzieła wybrane, Warszawa 1960.