Pasja wg św. Mateusza (Matthäus- Passion) BWV 244 Jana Sebastiana Bacha, bywa określana przez muzykologów jako “Pasja wspaniała”.1 Zaliczana jest do najważniejszych osiągnięć kompozytora, będąc przykładem wielkiego kunsztu oraz „odkrywczych i niezwykłych pomysłów” w kategorii form dużych.2 Kompozycja ta, została napisana przez Jana Sebastiana w 1727r. i wykonana po raz pierwszy w czasie nieszporów w Wielki Piątek (11.04.1727r.). W tym właśnie czasie, zbliżał się koniec czwartego roku, pobytu Bacha w Lipsku. Utwór wchodzi w skład trzeciego rocznika kantat (Jahrgang III).3 Pasja (wł. passio- cierpienie)4 jest najdłuższym dziełem, jakie kompozytor napisał w całym swoim życiu.5 Przez Annę Magdalenę Bach, jak i resztę genialnej rodziny Bachów, Pasja św. Mateusza określana była jako „Wielka Pasja”. Poprzez rozmiary, wymagania techniczne, wyrafinowanie kompozytorskie oraz niezwykle potężny ładunek emocjonalny który niesie ze sobą, pozostawiła daleko w tyle pozostałe kompozycje religijne tamtego okresu. Ciągła praktyka i systematyczność pisania kantat, której Bach doświadczył przebywając w Lipsku, przyniosła wymierne korzyści. Szczególny wpływ na powstanie tego genialnego utworu miały: Magnificat (1723) oraz Pasja wg św. Jana (1724).6 Libretto tej kantatowo- oratoryjnej formy,7 jest wynikiem współpracy kompozytora z Picandrem. To właśnie Christian Friedrich Henrici stworzył jednolite i ciekawe pod względem literackim oratorium pasyjne, będące podstawą literacką Pasji.8 Na stworzenia tej spójnej całości, jaką jest libretto Wielkiej Pasji, złożyły się; Ewangelia św. Mateusza (rozdziały 26-27), fragmenty uzupełniające z Ewangelii św. Jana (19,24 rozdział), werset Pieśni nad Pieśniami (Pnp 6,1), tekst z chorałów protestanckich oraz poezja samego autora libretta9. Od momentu pierwszego wykonania, dzieło poprawiane (w znaczący sposób) było jedynie raz (w roku 1736) ,w celu zwiększenia monumentalnego charakteru. Aby ulepszyć w 1 Nicholas Anderson, Baroque Music, Thanes and Hudson Ltd, Londyn 1994, s. 205. 2 Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach. Muzyk I Uczony, Lokomobila, Warszawa 2011, s.40. 3 C. Wolff, op. cit., s. 338. 4 Danuta Wójcik, „ABC form muzycznych”, Musica Iagiellonica, Kraków 1997, s. 187. 5 C. Wolff, op. cit., s. 339. 6 C. Wolff, op. cit., s. 344. 7 D. Wójcik, op. cit., s. 188. 8 C. Wolff, op. cit. s. 355. 9 Emil Platen, Die Mätthaus-Passion von Johann Sebastian Bach. Entstehung, Werkbeschreibung, Rezeption, Kassel 1991, s.52.  ten sposób utwór, kompozytor powiększył aparat wykonawczy, w wyniku czego powstały nowe akcenty, jednak ogólny plan i libretto pozostały nietknięte.10 Mimo iż Bach nie był w stanie przewidzieć, jak wielkie znaczenie będzie miała jego Pasja w dziejach muzyki religijnej, od początku zdawał sobie sprawę, że będzie to utwór niezwykły. Do wykonania potrzebował ośmiogłosowego, podwójnego chóru i rozbudowanej, podwójnej orkiestry. Mimo dość napiętych stosunków z władzami miasta i nikłych środków na realizację tego projektu, udało mu się Pasję w roku 1727 i 1729 wykonać.11 Bach wprowadził w tym utworze maksymalny, możliwy do uzyskania w tamtym czasie zakres tonacji; od 1- 4 znaków przykluczowych.12 Nadanie wyjątkowego charakteru akurat formie Pasji było dla Bacha niezwykle istotne. Ten szczególny fragment Pisma Świętego, jest uroczyście czczony w Wielki Piątek; najważniejsze święto dla Kościoła luterańskiego.13 W II części Pasji wg św. Mateusza, wykonywanej po kazaniu, znajdują się omawiane przeze mnie fragmenty kompozycji; recytatyw „Mein Jesus schweigt” oraz aria „Gedult, wenn mich falsche Zungen stechen”. Umiejscowione są dokładnie po następujących słowach pochodzących z Ewangelii św. Mateusza; „Lecz nie znaleźli, choć występowało wielu fałszywych świadków. W końcu stanęło dwóch, mówiąc: «On powiedział: „Mogę zburzyć przybytek Boży i w ciągu trzech dni go odbudować”». Wtedy powstał najwyższy kapłan i rzekł do Niego: «„Nic nie odpowiadasz na to, co oni zeznają przeciwko tobie?”». Lecz Jezus milczał.”14 (Mt 26,60-63a) Następujący po tym fragmencie tekst libretta recytatywu i arii (34,35) wraz w tłumaczeniem, przedstawia się następująco; Recytatyw Mein Jesus schweigt zu falschen Lügen stechen, Um uns damit zu zeigen, Daß sein erbarmensvoller Wille Für uns Leiden sei geneigt, Und daß wir in der gleichen Pein Ihm sollen ähnlich sein, Und in Verfolgung stille schweigen. Geduld, Geduld! Wenn mich falsche Zungen stechen. Leid ich wider meine Schuld Schimpf und Spott, Ei! So mag der liebe Gott Meines Herzens Unschuld rächen. Geduld, Geduld… Mój Jezus milczy przed fałszywymi kłamcami, aby nam pokazać, że w swoim wielkim miłosierdziu, chce cierpieć dla naszego Zbawienia. My również w podobnym bólu, mamy być jak On, i milczeć w czasie prześladowań. Aria Cierpliwości, cierpliwości! Nawet gdy ranią mnie fałszywe języki. Bez mej winy, cierpię przezwiska i kpiny. Ach, możesz mój dobry Boże pomścić moje niewinne serce. Cierpliwości…15 10 C. Wolff, op. cit., s. 355. 11 C. Wolff, op. cit., s. 406. 12 C. Wolff, op. cit., s. 359. 13 C. Wolff, op. cit., s. 356. 14 Ewangelia św. Mateusza w: Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładnie z języków oryginalnych. Opracował zespół biblistów polskich, red. ks. Kazimierz Dynarski, Pallotinum, Poznań 2000, str. 1322. 15 Tłumaczenie tekstu pochodzi ze strony internetowej www.bernardyni.ofm.pl/post/pasjatxt.htm.  W prezentowanych utworach, tekst pochodzi z kolejnego fragmentu tego samego rozdziału Mateuszowej Ewangelii (26,63b-68), umiejętnie połączonej przez Picandra z poezją, oraztreściąchorału „Werhatdichsogeschlagen”. Cytaty z Pisma Świętego i chorałów zestawione są z tekstami madrygałowymi w sposób bardzo subtelny i nienachlany. Zarówno kompozytor, jak i autor libretta, zwracają ogromną uwagę na zgrabne poruszanie się pomiędzy tymi literackimi płaszczyznami. Tekst recytatywu stanowi niejako zapowiedź (pojawiającej się w późniejszej arii) konkluzji.16 Uwagę zwraca także zestawianie tonacji mollowych i durowych (na przestrzeni poszczególnych części jak i całego dzieła), tworzące wrażenie nigdy nie rozwiązanego napięcia, prowadząc w efekcie do końcowej kulminacji.17 Recytatyw „Mein Jesus schweigt” przeznaczony jest do wykonywania przez solowy głos tenorowy, obój oraz basso continuo. Biorąc pod uwagę, że jest to recitativo accompagnato, zastosowanie solowego głosu pomaga lepiej oddać intymny charakter oraz dramaturgię tekstu. Kompozycja ta w melodii i harmonii uzależniona jest od tekstu; wybór interwałów zależy od znaczenia słowa, ale zdania podporządkowane są zasadom muzycznym.18 Już w pierwszym wersie dowiadujemy się, że osoba mówiąca jest w bliskiej relacji z Jezusem, rozpoczyna bowiem swoje wyznanie słowami „Mój Jezus”. Możemy odczuć, że utożsamia się z Chrystusem, nawołuje również do naśladownictwa Jego pokory i poświęcenia. Na uwagę zasługuje muzyczne odzwierciedlenie tekstu w tej pierwszej frazie. Melodia ma kierunek wznoszący przy słowach „Mein Jesus schweigt”. Przy „Zu falschen Lügen stille” dla podkreślenia tekstu powtórzony trzykrotnie zostaje dźwięk „b” (powtórzenia dźwięków w ważnych momentach to często występująca figura retoryczna u Bach), a następnie melodia opada. Pierwszy takt można interpretować więc różnie; jako pewnego rodzaju początkowe zdziwienie pomiotu – córy Syjonu (wierzącej duszy)19 - co do postawy Jezusa, który pozwala się oczerniać; z drugiej strony jako wyraz pełnego zrozumienia Zbawiciela, ale z towarzyszącym temu wyrzutem żalu i bólu, bo jego męka jest coraz bliżej a to przecież „Mój Jezus”. 16 Albert Schweitzer, Bach, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1987,s. 55. 17 C. Wolff, op. cit., s. 361. 18 Ernest Zavarský, J.S. Bach, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1985,s. 311 19 E. Zavarský, op. cit., s. 308  Partia instrumentalna w czasie całego recytatywu, stanowi jedynie tło; przez jednostajny rytm ósemek przypadających zawsze na równą miarę taktu, oddzielanych pauzami, nie odwraca uwagi od solisty. Stanowi też wyraźny kontrast z następującą po recytatywie urozmaiconą rytmicznie arią. Kształtowanie melodii solowej jest charakterystyczne dla recytatywu; melodia pozbawiona jest ozdobników, ma bardzo deklamacyjny charakter. Na każdą sylabę przypada jedna nuta, co ma miejsce w większości recytatywów na przestrzeni całej Pasji.20 Pod względem harmonicznym, uwagę przykuwają bardzo proste postaci akordów. Najważniejsza pozostaje deklamacyjny obraz losów Chrystusa; akompaniament stanowi tylko delikatne tło.21 W ważnych momentach wyraźnie da się odczuć wzmożone napięcie harmoniczne; jak na słowie „erbarmensvoller”; w tym miejscu podstawa basowa schodzi regularnie w dół, natomiast w głosie solowym następuje kulminacja podkreślona wysokim rejestrem i powtórzonym trzykrotnie dźwiękiem „es”. Uwagę skupia także „Ihm sollen ähnlich sein”; ograniczenie przestrzeni harmonicznej w tym wersie (który w sposób wyraźny nawołuje do postępowania jak Zbawiciel), tworzy słuchowe wrażenie, jakby głosy „schodziły się” do unisono; stawały się jednym. Dramatyczna linia melodyczna głosu solowego, przypadająca na zamykające recytatyw słowa „Und in Verfolgung stille schweigen”, oraz towarzyszące temu najszybsze zmiany harmoniczne, kończą część, pozostawiają nas niejako w zawieszeniu. W ostatnim takcie recytatywu, tonacja wyjściowa moduluje do a-moll, wprowadzając tym samym słuchacza do następnej części; arii „Gedult, wenn mich falsche Zungen stechen”. 20 E. Zavarský, op. cit., s. 310. 21 A. Schweitzer, op. cit., s. 481.  W ariach Pasji wg św. Mateusza, muzyka staje się samodzielna. Wyraża idee i w sposób bardzo ilustracyjny ukazuje wydarzenia i uczucia.22 W tej arii jednak na pierwszy plan wysuwa się warstwa emocjonalna, ze względu na małą dynamikę tekstu. Tekst słowny sugeruje podzielenie arii na 3 części ABA (aria da capo). Forma rozpoczyna się czterotaktowym wstępem basso continuo, poprzedzającym wejście tenoru. Poprzez zastosowanie charakterystycznego dla Bacha motywu „westchnień” osiąganych przez legowane dźwięki w partii instrumentalnej, możemy od początku wejść w przejmujący nastrój arii.23 Instrumenty współuczestniczą w tworzeniu wyrazu dramatycznego. W zestawieniu z prostym recytatywem, czeka nas teraz bogactwo harmoniczne i urozmaicenia melodyczne oraz rytmiczne. Głos solowy pojawia się w takcie piątym, z powtarzanym dwukrotnie zawołaniem „Geduld!”: Temat arii złożony jest z dwóch kontrastujących motywów w partii instrumentalnej. Na słowa „Gedult”, przypadają spokojne ósemki symbolizujące cierpliwość, natomiast intrygujący, punktowany rytm na słowa „fałszywy język” wspaniale obrazuje niepokój związany ze znaczeniem tych słow.24 Po krótkiej przerwie instrumentalnej tenor powraca z dłuższą frazą, którą cechuje bogata melizmatyka, akcydencje oraz liczne skoki melodyczne. Pod względem rytmicznym dominują tu drobne wartości rytmiczne; głównie ósemki. Przykładem miejsca, gdzie 22A. Schweitzer, op. cit., s. 482 23 A. Schweitzer, op. cit., s. 482. 24 A. Schweitzer, op. cit., s. 488.  wszystkie wymienione środki kompozytorskie się na siebie nakładają w sposób przykuwający uwagę, może być długi melizmat na słowo „stechen”; słowo to za każdym razem w tej części arii jest podkreślane a w dosłownym tłumaczeniu możemy je przetłumaczyć jako „kłucie”; sprawianie bólu zaczepkami i kłamliwymi słowami. Słowo „falsche” znajdujące się na dźwięku „a”( który jest najwyższym występującym w partii tenoru dźwiękiem) podkreślone jest podwójnie; poprzez najdłuższą dla tego fragmentu wartość rytmiczną i umieszczenie w tak wysokim rejestrze. Niezwykła u Bacha jest umiejętność uchwycenia w dźwiękach nastroju, którego słowa w pełni nie są w stanie oddać.25 W drugiej części arii, melodia ma jeszcze bardziej figuracyjny charakter. Umieszczona w wyższym rejestrze, potęguje dramaturgię tekstu. Występują tu także jedne z najwyższych punktów melodycznych całego utworu. Ból i cierpienie o jakim mówi podmiot liryczny jest wyczuwalny przez słuchacza przez obrazowanie słów. Część ta jest również najbardziej dynamicznym fragmentem arii. Znajduje się tu najdłuższy melizmat na słowie „rächen”(mścić), podkreślając jego znaczenie. Umieszczenie w prezentowanym melizmacie rytmu punktowanego, dużych skoków oraz akcydencji oddaje grozę i napięcie, które zawiera się w tym słowie. Również w kontekście całego zdania to zabieg jak najbardziej adekwatny, bo ciężko wyobrazić sobie coś bardziej przerażającego niż (prośba o nią i zapowiedź pomsty bożej. Po kolejnym fragmencie instrumentalnym, następuje trzecia część arii. Zwrot do najwyższego Boga- „Mag der liebe Gott” zilustrowany jest długim (bo aż oktawowym) pochodem szesnastkowym sekund w górę, w tonacji A-dur (ruch wstępujący). W wielu fragmentach Bachowi wystarcza kunsztownie przeprowadzona kadencja, aby podkreślić znaczenie jakiegoś słowa.26 Mamy więc Boga który jest największy i zasiada na tronie wysoko (wejście) , a także jest miłosierny i dobry (tonacja durowa). 25 A. Schweitzer, op. cit., s. 481. 26 A. Schweitzer, op. cit., s. 480.  Powtórzenie fragmentu tekstu o kłamstwach i kpinach ze strony prześladowców, oprawione jest nową linią melodyczną. Liczne kontrasty i melizmaty wzmagają napięcie i dramaturgię, potęgują także wrażenie przerażenia i wzburzenia podmiotu. Sekundowy pochód w dół, w obrębie seksty, na słowa „Wenn mich falsche Zungen stechen” jest przykładem zastosowania afektu wyraźnie obrazującego uczucia towarzyszące słowom. Fragment ten, oddziela kolejne zawołania „Gedult”. Całonutowy i całotaktowy dźwięk na słowo „Gedult” w końcowej części, pokazuje bezradność i przerażenie; jest czymś w rodzaju krzyku desperacji. Słowo „Gedult” , powtarzane jest w ostatniej frazie aż cztery raz, ale za każdym razem, przez zastosowaniu różnych figur retorycznych odmiennie opracowywane (opadające szesnastki, długi dźwięk, ozdobnik). Instrumentalne zakończenie zamyka arię kadencją w tonacji a-moll. Kunszt kompozytorski, ilość ciekawych rozwiązań, zaskakujących zwrotów kadencyjnych i pięknych linii melodycznych zachwyca w Pasji wg św. Mateusza do dziś. Aby podsumować omawiane przeze mnie recytatyw i arię, wybrałam kilka ciekawych cytatów na temat tej kompozycji Jana Sebastiana Bacha. „Mało jest dzieł w muzyce światowej, które można by porównać z tą pasją. Nie ma też słów którymi dałoby się wyrazić głębię i piękno tego arcydzieła”27 „Bach jest Bachem tak jak Bój jest Bogiem”28 27 E. Zavarský, op. cit., s. 147. 28Hector Berlizoz w: A. Schweitzer, op. cit., s. 551. BIBLIOGRAFIA

1. Bukofzer Manfred, Muzyka w epoce baroku, tłum. Elżbieta Dziębowska, Kraków 1970.
2. Albert Schweitzer, Bach, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1987.
3. Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach. Muzyk I Uczony, Lokomobila, Warszawa 2011
4. Emil Platen, Die Mätthaus-Passion von Johann Sebastian Bach. Entstehung, Werkbeschreibung, Rezeption, Kassel 1991.
5. Ernest Zavarský, J.S. Bach, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1985.
6. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładnie z języków oryginalnych, Opracował zespół biblistów polskich, red. ks. Kazimierz Dynarski, Pallotinum, Poznań
8. Nicholas Anderson, Baroque Music, Thanes and Hudson Ltd, Londyn 1994.

Mimi.